当然，随着文化潮流的趋于独立，不同学科间界线也日益分明，因此上述学科之间互相开放的局势并未持续多久。基于我们对于20世纪70年代后期至80年代初期的艺术领域的认识，我和里奇共同撰写了一篇有关当时社会和科技对于艺术品的影响的文章。我们的言论与当时大力鼓吹自由的艺术家背道而驰。《河岸的淤泥：拯救电脑艺术的探讨》（Clay from the Riverbank：Notes on Curating Computer Art in the‘80’s）一文发表在1984年的《耳朵》（Ear）杂志上，并引起了社会的激烈讨论。 两种文化 从智力层面对科学文化和人文文化的区分（参见斯诺（C P Snow）1963年的著作），并不适用于里奇。他学贯文理，同时也是将微处理器应用于艺术制造，并最终用于设计的先行者之一。作为少年小说家的里奇对于结构、程序、图案、规则和变化之间的互动、博弈，以及由一系列的元素、符号体系的排列、重组所带来的变化、转换等内容深感兴趣。他的作品或者能发声，或者吸入了语言符号，形象很生动，其中有些作品都能够在廉价的玩具商店里见到。与保罗•罗宾逊（Paul Robinson）共同制作的“牛顿的噩梦还是被释放的科摩（Newton s Nightmare or Como Unbound）”系列在旧金山兰顿艺术节上展出。他设计了一个联动设备——就是一个由一系列复杂的零件装配起来的，带电的、会发声同时也有图像的装置。与保罗•罗宾逊共同制作的“回归一致”（Return to Common Ground），是一个为渔船、钓鱼竿、扩音器等装备设计的环保装置，曾在旧金山湾的梅森堡展出。 在20世纪70年代早期，里奇崇尚作为艺术实践的“研究”。运用各种图像语言，结合了神话、数学和语言，他创造了属于自己的一种文化，让它们通过长时间的练习，学习和适应。每一件产品的产生，都是与他人合作和互动的成果。每一个项目的成果都会融入到接下来的项目中，与它的前辈或者后辈相联系，包括其核心、制作过程、互相反转和倒置、在不同媒体中的重复使用等。举例来说，一段音乐旋律，可能来自于斐波那契(Fibonacci)级数；一首歌的名字，不久便会成为一条新闻的标题，转而又会在电脑上写成一本书，随后可能会张贴在墙上；内容或许会被歌手传唱，或者在朋克酒吧里演奏。 将绘画转变成数学方程式的符号，已经演变成一种模式，并可以据此引申为一个故事。里奇将故事中的人物形象绘制在画板上，并在圣地亚哥的一家美术馆里展览。一篇发表在《科学美国人》杂志上的文章，探讨了里奇的一种作曲的算法，并把它们输入传说中的20世纪70年代的微处理器中，这就是自动音乐作曲。这种算法同时也应用于设计由十五人组成的交谊舞中，在1978年的一个下午，他们在加利福尼亚北部的一个名流家的葡萄园里进行了表演。 |
