审视陈琦的创作可以发现，他对“心性”的挖掘是通过对“物性”的追问实现的。陈琦的创作过程共分为三个阶段。《1963》之前为第一个阶段，《1963》为中间阶段，《时间简谱》是第三个阶段。可以把第一个阶段称之为“格物致知”（推究事物的原理法则而总结为理性知识）阶段。在这个阶段，陈琦沉迷对物象的再现。在对水印技法的精湛把控中，在近乎苛刻的创作过程中，陈琦以一种极其精致的方式实现了对表现对象物性的挖掘，同时实现了对自己对心性的追问。在《1963》中，陈琦选择了“水”做为表现对象，使先前的严谨物象“融化”，表现出相对飘逸超脱的一面。在这一作品的创作中，陈琦表现出了处理繁杂创作过程的超人能力：从数码蓝图的绘制，到巨型木板的雕版刀刻，再到最后的九色印制以及画面合成，这里面有太多的细节需要精密的控制，否则就会功亏一篑，陈琦却近乎完美地完成了这一创作工作。陈琦早期的控制主要体现在画面的处理上，到《1963》的时候，这把控制能力扩展成为对一个创作过程的把握。第三个阶段，陈琦把“时间”作为表现对象，以有形来表现无形，《时间简谱》可以视为《1963》的过程化、立体化呈现。《1963》中的“水”还是一个能够凭借想象把控的意象。到《时间简谱》的时候，“时间”这一来去无踪的意象，其实只是陈琦挥动刻刀的一个诱因，陈琦心中超脱、隐逸的一面以此为缺口喷薄而出。

看陈琦的作品，能够发现他在竭尽全力地创造一个无我之境。“竭尽全力”既是他积极介入细节的态度，也是他一直以来的精神世界的一个重要层面。他在以手工劳动纯化自己心灵和智性。其实陈琦努力追寻的是一种中国式的心智，他对这种心智的坚持使他的艺术创作和日常生活互相贯通。此外，陈琦把领悟事物本质视为创作的“原点”，这个“原点”在向纵深无限延展。延展的过程中他有意制造一种“无我之境”（甚至是一种“无人之境”），从而实现技术操作过程与所追求境界的契合。在这个“无我之境”中，表现对象的物性彰显，创作者的心性自然也跃然作品之上。

从上世纪80年代开始，陈琦潜心水印木刻创作，迄今为止已经有20多年的时间。他对中国水印木刻的理论研究、技法把控，以及在此基础上所做的拓展和推进，使水印木刻成为中国当代艺术一种重要的艺术表现形式（而非一直以来的复制、传播工具，或者延安时期作为权益之计的艺术形式选择），使其成为了表现中国知识分子精神世界的有效媒介，赋予了水印木刻作为一种独立的艺术形式的尊严。看陈琦的水印木刻作品，使人联想到是的宋画的细腻和精致。同对于“格物致知”的追求，跨越时空，在不同的艺术形式上实现了对接，赋予这种艺术语言高贵的品质，在我看来，这不仅涉及到一种艺术形式存在的充分理由，这个理由背后又暗含着创作者的精神维度在时下的文化价值。

时间简谱之书局部