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记者： 您能给我们谈谈在新媒体艺术欣赏中存在哪些问题吗？
费老师： 因为现在的新媒体艺术还处于早期的发展阶段，我们的观众在观看新媒体艺术作品的时候，很容易就从技术层面去理解它。新媒体艺术作品本身带有很强的技术性，而观众们对这些技术的好奇大于对作品本身的兴趣。这样的现象我们在电影艺术的发展初期也可以看到，比如1896年，卢米埃尔兄弟拍摄的第一部电影《火车进站》在法国播放的时候，里面有个这样的镜头，一列火车从远处开了过来，当时所有的观众都在躲避，怕这列火车撞着自己。当时的人们还无法将电影当做一门艺术来欣赏，人们更多的是带有猎奇的心态来关注形式或者技术层面的东西。现在我们的新媒体艺术也是处于这样一种阶段。当然，这种现象应该从两方面来解读它：一方面，由于缺乏审美经验，观众在面对这样一种新的媒介时表现出猎奇、茫然或者无所适从，这些构成了审美上的局限性；而另一方面是因为我们缺乏成熟的新媒体作品，很多早期的作品会把技术层面的部分裸露出来，当然有些艺术家是有意识地将科技作为一种作品表述的重要语汇来使用，而很多的创作者是由于能力有限无法恰当地驾驭这些技术，导致自己作品更象是技术的演示。我不否认新媒体作为一种实验性的媒体，技术的试验是其探索的一个重要层面，甚至是某些艺术家观念的主要述求。重要的是，使用了新媒体并不代表作品是新的，媚俗的新媒体往往比老媒体更可怕。好的作品往往给人充满感性的沉浸式的体验，而不是粗糙的技术解读。就像电影、摄影这些和科技发展紧密关联的媒体形式所需经历的发展轨迹一样，新媒体艺术会在科技的推动下逐步形成自身的语言。
记者： 您最近在忙于什么作品呢？
费老师： 我现在正在构思一个作品，我认为这是一个“妄想”吧。我正在和两个加拿大的艺术家共同策划这个作品。我们想把人的动态，和由这种动态所产生的力进行跨国界的传输。这个好像很抽象，这个想法来自我在生活中获得的一些有趣的观察，我们经常可以看见一些社区里面有很多老太太，老大爷在玩户外健身器材。我总在想，要是可以把这种清洁的能源收集起来，把他们转换成电，再通过某种方式传输到国外去，比如说传输到纽约的曼哈顿。也许曼哈顿街上的灯就是由这种力来供电的。要是哪天老太太，老大爷们高兴了，多做了点运动，那么在曼哈顿的街灯就会亮得更久点儿。要是哪天他们不高兴了，那么曼哈顿的街灯就会灭掉。这个让我着迷 “妄想”在全球化的语境中会生发出“民间入侵”“生存依赖”等有趣的观念。我们希望在着个作品中实现的是，把人的某种物理行为，某种姿态，通过一种方式，跨国界，跨地域地传到另外一个地方，影响那个地方的物理行为。也许影响的是一只机器狗，或是一台起重机，或者可以是建一堵墙，也可以是拆一堵墙，这些设想在技术上是有可能实现的。最终呈现出来的装置作品的两端展示的都是一种物理的行为， 尽管它里面有很多技术层面的东西作为支持，但是它们不是我们想表现的, 当然这些还只是一个“妄想”，离作品还差之千里。
记者： 您的工作室的学生现在的主要培养方向是什么呢？
费老师： 新媒体教育在国内刚开始不足十年，所以我们前几届的教学模式还是借鉴国外的教学模式，不过经过一段时间的实践，我们现在已经形成了一套自有的教学体系了。以我任教的数码工作室来讲，主要有三个专业方向，一个方向是交互媒体，包括交互艺术，网页设计，移动媒体内容设计，交互产品概念设计等；第二个是数字视频，主要以视频为创作媒介的，这个方向的学生可以将试验视频作为研究方向，也可以利用视频作为一种设计工具，从事商业视频的创作；第三个方向就是娱乐设计，这个方向主要就是从事一些动画、游戏的创作和设计。不过，我们的学生无论是从事设计方向还是艺术方向，他们都能够掌握这方面的应用技术，这对他们未来的发展十分有益。
记者： 现在从您的工作室毕业的学生的就业情况怎么样？
费老师： 我觉得这个问题要从两个方面来说，如果是学习新媒体艺术的学生，那就跟学纯艺术的同学一样，很难用传统意义上的就业来衡量他们。还有一个就是新媒体艺术设计方向的学生，就拿我们工作室交互媒体设计的学生来说，据我的了解，他们毕业后的就业情况还不错，因为这个市场现在成长地很快。比如说我们这几届毕业的学生有的去了微软，有的去了西门子等这样的国际性的大公司，去了国内的一些大公司的也有，比如说大唐电信，校内网等等。现在交互设计这个行业在国内也是刚刚发展起来，有这方面人才需求的公司一般都是很有实力的公司，工作机会可能看起来会没那么多，但是这也是个市场的双向选择，市场上有这方面能力的人才也很少，所以一旦找到一个这样合适的工作，各个方面的待遇还是相当不错的。同时，我们的学生毕业后的灵活度很高，因为他们掌握了一些技术性的东西，比如说做网页设计的技术啊，视频编辑、三维动画的技术啊，再加上他们在创作和设计实践中积累的经验，他们的就业面其实很宽。从这几年的就业数据来看，我比较乐观，而且这个行业也是非常有前景的。其实我们现在的设计行业存在着一个问题，去招聘会上就可以看到，说自己会平面设计的很多，但是说自己既会平面设计，又会网页设计的很少。这就是一种技术与艺术没有很好地结合的问题，而我们培养出来的学生就具备这样的素质，是一种更加复合型的人才。
记者： 您是中央美术学院版画系毕业的，为什么您后来又从事到新媒体艺术方面的研究了呢？
费老师： 你说的是个很有意思的现象，我发现很多原来学习版画的艺术家，现在很多都在从事新媒体艺术，我自己考虑到这个里面有几个因素，首先，在这些传统的艺术形式里面，可能版画接触到的材料是最为宽泛的，有木板，石板，铜板等等，本身学版画的对这些材料的研究就带有一种探索性与实验性在里面。艺术家们可以不局限于一种材料，版画本身就是借助一种综合材料来进行表现的艺术形式。如果你可以接受石板，铜板来作为媒介，为什么就不能接受数字作为一种媒介呢？所以学习版画的人很容易就转化过来了，这可能也是背后的一种驱动吧。另外一个原因可能是做版画的不容易有出路，所以学习版画的往周围媒体垮界的人特别多，有去画油画的，有去搞摄影的。这也反映出了版画包容性比较强，延展性比较强。
记者： 您也创作了一些数码版画作品吧？
费老师： 我们说新媒体艺术和传统艺术还是存在着一种关联性，数码版画属于新媒体里面一种比较平面化的艺术形式。运用了很多版画创作的手法，同时也运用到了一些现代的打印技术和影像技术。我们把一些新技术结合传统的版画创作方法，这也是对传统版画的一种延展，可能也是由于我自己有过版画创作的背景，所以我也一直在从事一些这方面的创作。数码版画是个不易描述的分类，在国内这个词还没有得到广泛的认同，由于它使用的媒介的多样性，使得有时被划归到摄影，有时被定义为版画。它与传统的版画的不同的是，你的作品不再依赖手工刻绘后印制出来，你可以通过数码摄影、扫描技术、影像技术、数码打印等多种输入和输出手段来实现作品。通常用来分类界定的原则是看他们的输出形式，如果是通过光学输出在相纸上，那么可以称为摄影作品，如果是通过数码打印输出在纸上，就可以称之为数码版画。在国内可能划分得没有这么细，在艺术市场上就都统称为影像作品了，其实不是一个特别专业的描述。当然如何定义对于艺术家而言并不是那么的重要，只是学术上的一种划分罢了。以我自己的作品举例，我创作过一组叫做《纸本墨点》的作品，这是一个以小见大，以简求繁的作品，我在尝试使用水墨画和书法中最小的单元“墨点”来表现出无限复杂的美感。我随机地把一些墨点滴在宣纸上，这些小如尘埃，毫无美感的点, 通过现代扫描技术被放大，于是这些微观的，靠肉眼无法感知的丰富而复杂的景象另人惊异地被发掘出来， 新技术为这种感知的延展提供了可能。我所做的尝试是使人们认知一个靠感官无法感知的微观世界，进而引发对微观与宏观，简单与复杂的哲学思考。
记者： 非常感谢您接受我们的采访。
费老师： 不客气。
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