| 我一直认为中央美术学院油画系第四画室的建立，是中国的美术教育走向现代的标志之一。因为第四画室提倡的是艺术自身的本体价值，在教学上强调学生的个性选择，注重语言的自我表现，所以，与过去的现实主义传统和苏派教育模式形成鲜明反差，也使得四画室成为新时期美术教育改革的急先锋，格外引入瞩目。事实上，四画室不仅只是对传统美术教育带来了冲击，也对学院之外的现代艺术运动起到过推波助澜的作用，或者说它于1985年正式成立，本身就是“85新潮”不可分割的一部分。回顾那段历史，我们总是能够在新潮美术的敏感地带找到四画室的影子。比如最先从四画室出来的孟禄丁，早在学生时期就以油画作品《在新时代——亚当夏娃的启示》拉开了“85新潮”的帏幕。此后，他又提出“纯化语言”的问题，从艺术本体的角度植入新潮美术内部，不仅弥补了一些粗糙的艺术观念，也将新潮美术的社会运动形态引向了艺术自身……可以说，四画室曾对中国现代艺术的拓展与深化立下过赫赫之功。当然，这一切都跟四画室的整体思想氛围有关，更与其导师林岗和葛鹏仁的教学主张密不可分。我有幸在多年前采访过葛鹏仁先生，与他有过一次很深入的对话。通过那次对话，我了解到葛鹏仁他们当年创建四画室的良苦用心，完全是因为自己受了过去的教条主义所害，希望藉着改革开放的春风，打破过去僵化的教育模式和狭隘的艺术观念，为年轻一代创造思想解放的条件。所以，在教学方式上，他们借鉴了西方的现代艺术教育，旗帜鲜明地推崇自我表现；在教学理念上，则是尽量提供自由思想的环境，放宽艺术的边界，鼓励年轻人大胆尝试。有道是上行下效。正是因为有像葛鹏仁等这样一些导师们在前面开山拓荒，引新吐故，四画室才江山代有人才出，培养出了一批又一批优秀的艺术家。我这里要介绍的张方白、孙原和王琰这三位，就是其中的姣姣者，他（她）们分不同时段受业于中央美院油画系第四画室，不仅折射出了四画室的发展，也体现了中国当代艺术的部分历史。
张方白，1987年考入中央美术学院油画系第四画室。此前，张方白曾在长沙艺校学画，毕业后仍然笔耕不辍，又多次报考美院。可以说在没进美院之前，张方白早已是功深镕琢，不可小觑了。他之所以考上美院以后选择了四画室，当然是因为四画室的学术气氛，不仅可以加强他的绘画基础，更可以提高他的创作意识，让他更为自由地施展自己的才能，发挥自己的想象。事实上，张方白的艺术起点就是在四画室，但并不是由颜色和画布开始，而是从观念入手，从意识的解放中逐渐走向当代。我知道他早在美院读书期间，就曾实施过好几起极具颠覆性的行为艺术。算起来，张方白应该是行为艺术在中国的较早实践者之一，只可惜他的行为多发生在美院内，没能引起社会上的足够关注。可尽管如此，张方白仍然坚持着他的艺术试验，在美院的画室中不断寻找突破的边界。而他的这种反叛，却意想不到地得到了不少老师和同学们的支持，说来，也是张方白之幸运。如果不是在四画室，也许张方白就没有这样的侥幸了。这也正所谓“近朱者赤，近墨者黑”，一个人能够获得成就，往往是得益于环境的支持。。
1991年，张方白从中央美院毕业。这一年，他在中央美院画廊举办了他的首次个展，展览集中了他在1989年之后创作的一批作品，粗犷的表现主义画风，加上沉郁的调子，与1989年之后的艺术潮流，即“玩世现实主义”和“政治波普”等形成鲜明反差，也使得张方白的艺术远离犬儒主义，而具有了难能可贵的精英品质。在中国当代艺术史上，1989年一直被史家认为是一个非常重要的分水岭，之前是推崇诸如“85新潮”的思想启蒙与理性建构，之后则是调侃戏谑和泼皮玩世作为主导。尽管这一突变，有着现实社会的客观原因，但是由此造成的文化断裂却也犹如暗伤一样很难修复。张方白显然是不想随波逐流，跟他的许多同学一样以某种玩世不恭的姿态背过身去，跳过这段历史，而是更愿意从中反思，以某种艺术的力量来证实自己的精神存在。所以，他给自己那个时期的作品取了一个很厚重的名字，名叫《实在》系列。从作品标题我们即可看出张方白艺术建构的雄心，他在画面中强调的力量感，从人格上崇尚的尊严，确实有点与“后89”艺术思潮格格不入的意思。
举办完个人画展之后，张方白曾在“圆明园艺术家村”短暂逗留，也许是因为自己的艺术追求与“圆明园艺术家村”的主流绘画，即“玩世现实主义”风格相抵触，张方白没有选择留在圆明园，而是南下回到湖南老家继续创作。之后，他又辗转天津，直到再后来定居北京，张方白从中央美院毕业后，历时近十年辗转反侧，实际上是围绕北京转了一大圈。有人曾替张方白惋惜，认为他如果一直呆在北京，成就一定会远远大于今天。但我却有不同的看法，在我看来张方白当年没有留在北京的文化现场，恰恰是远离浮躁和喧嚣，保留了自己的艺术独立性。事实上，张方白的艺术趣旨，本身就带有魏晋之风，清峻之气。比如他极为推重的“八大山人”，作为明王朝的皇族后裔，入清后就遁迹空门，一直是离世隐居。正是这种遗世独立，使“八大山人”创造了一种高旷而又孤冷的艺术，超然世外。张方白对其推崇备至，不仅只是从“八大”的画风中吸取营造，而且也从他的人格中找到了价值座标。张方白之所以拒绝1989年以来的艺术潮流，原因就在于这股潮流中的泼皮玩世等因素，不仅没有消解对方，反倒弱化了自身，使自己成了体制的合谋，就像一块硬币的两面一样，反衬出的还是同一种意识形态。张方白很早就看到了这里面的问题，他远离艺术中心，从自己早期的《实在》系列作品发展到后来的《鹰》系列作品，就是从拒绝潮流到确认自身，再到自我升华的一次蜕变。
我曾在几年前为张方白写过文章。在那篇评论文章中，我谈到“鹰”作为一种力量的代名词，在中国传统文化中所具有的超乎寻常的象征意义。这种象征既是对人格的一种充实，也是对人品的一种提升。由此，我分析张方白从《实在》蜕变到《鹰》的过程，实际上是他跨越外来文化的影响，与“八大”的精神品质真正发生关系的开始。因为“八大”为了表达自己对清廷的鄙夷不屑，就曾引鹰入画，创作过不少神态傲兀的鹰。张方白对潮流的拒斥，当然也需要这样一个肃煞的图腾来为自己传递意志。所以，他从《实在》发展到《鹰》也就成了一个必然。事实上，正是因为“鹰”的植入，为张方白找到了一种精神力量的传统联系，使他对当代现实的批判与超越有了一种历史的深度。批评家陈孝信先生近年来提倡“文脉中国”，把张方白作为其中的一个代表人物，我认为相当准确。因为张方白从“八大”那里吸取文化营养，不仅只是获得了一种精神能量，更重要的是他在传统文化的断裂处复活了一种气节，从中发展出了一种处变不惊，坐怀不乱的独立姿态。而这，正是张方白的艺术傲然屹立于当代，越来越受到海内外关注的原因。
孙原是张方白的师弟，与张方白属于两个不同时代，张方白生于二十世纪六十年代，而孙原则是七十年代生人。但尽管孙原比张方白小很多，可是因为他生在皇城长在北京，早在张方白他们就读中央美院的时候，他也在央美附中读中学。所以，张方白他们经历的时代，他也耳闻目睹，有着同样的感触。也许这正是孙原比同代人更成熟，更深刻的原因。事实上，就新时期以来的中央美院而言，也分两个不同的时代：一个是老美院时代，即在没有拆迁时位于王府井的时期；一个则是搬到现在的望京这边以后。两个时期的美院虽然都是美院，但无论是美院的外部环境，还是内部的空气都判若云泥，迥然不同。老美院位于北京的中心，紧挨着广场，是一个极为敏感的地带。所以，二十世纪八十年代，老美院能够成为新潮美术运动的策源地之一，就不足为奇了。同时，老美院时期，还是国家推行精英教育的阶段。这跟新美院以后实行的扩招形成鲜明反差，也让老美院蒙上了一层厚厚的精英文化色彩。孙原1991年毕业于中央美院附中，同年考上美院油画系第四画室，直到1995年毕业。从孙原的学习履历上看，他的艺术实际上是在老美院打下的基础。因为到1994底年美院从王府井迁出时，孙原已经基本完成了他的学业，只剩下最后一学期的创作与实践了。我之所以反复强调孙原的老美院背景，是想说明孙原的艺术与新潮美术之间的精神联系。比如他对试验性的推崇，就是八十年代以来新艺术的探索方向，也是中央美院四画室的施教理念。只是孙原后来将这种形式试验发展到对生存命运的观照，为试验艺术注入了生命感受，从而在某种程度上丰富了试验艺术的内涵。
1995年，孙原从中央美院四画室毕业，此后的几年时间他沉下心来，一直在思考艺术的未来。那一时期，也是中国当代艺术逐渐开始走向国际舞台的时期。由于1989年之后冷战的结束，导致世界格局发生了巨大变化，而中国仍然坚持自己的特殊性，让其骤然间成了世界的中心议题，倍受全球瞩目。这也使得原本在这一时期处于“地下”的中国当代艺术浮出水面，为西方世界所追捧。本来，这种墙内开花墙外香的现象，对身处“地下”状态的中国当代艺术而言，既是一个机会，也是一种解放。但是，由于过分依赖于西方这个他者，也导致了中国当代艺术的主体缺失，继而沦落为某种后殖民话语。孙原应该对此有过深思熟虑，不然，他不会在艺术探索上逆向行驶，一开始就完全疏远于讨好卖乖的风格，将自己的艺术推向了另一个对抗的极端。
大概是1998年前后，孙原开始在中国当代艺坛崭露头角。那一年，他参加了几个颇有意思的展览，其中有一个名曰“反视----自身与环境”的展览尤为重要。首先因为这个展览是由艺术家自发组成，直接反映了他们的文化诉求。其次是整个展览弥漫着一种悲壮的情绪，与当时流行的调侃、戏谑等艺术方式形成鲜明反差，也使整个展览体现出了一种强烈的反叛意识。我有幸观看过那个展览，曾被展览上的不少作品深深打动，其中就有孙原当时所展出的《牧者》。我还记得那是由无数羊蝎子，即羊的脊梁骨排成的一个场景。孙原把它们铺阵开来，形成一片骨海，让人深感残酷和血腥。同时，由于他布置的场景颇有些诗意，就像在大自然中放牧的效果，只是将“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”变成了“风吹草低见骨骸”，更是加剧了作品的悲剧气氛与沉痛感。所以，它不仅刺激了我的眼睛，也撩拨了我的神经。在我看来，孙原当时的这件作品《牧者》，带有一种强烈的视觉颠覆，既是对八十年代人文精神的缅怀和乌托邦畅想，也是对九十年代以后艺术越来越庸俗化的一种痛斥和鞭挞。事实上，从1998年开始，中国当代艺术界便涌现出了许多血腥、甚至自我伤害的作品，人称“暴力美学”。它们形成一道夺目的景观，就像是一剂强心针，给了当时日趋皮软的中国当代艺术一种深层次的感觉刺激。不过，随着市场的关注，后来有不少艺术家转移了探索方向，也开始纷纷变得乖巧、温和和顺应起来。而孙原则一以贯之，始终保持着自己在艺术创作上的硬汉形象。
2000年，对于孙原而言，是非常重要的一年。不仅因为他在这一年参加了一个重要的展览《对于伤害的迷恋》，由此奠定了他在“暴力美学”中的艺术地位，更因为他在这一年正式与同是美院毕业的彭禹合作，拉开了他俩的艺术双簧。事实上，孙原更为重要的作品，都是产生在2000年之后，是跟彭禹的碰撞与交融中结下的果实。比如当年引起艺术界很大震动，且倍受争议的作品《人油》、《连体》等等，就是创作于他（她）俩的合作初期。不过，随着他（她）俩合作的加深，彼此更为复杂的连姻，他（她）们后来的作品逐渐开始变得深邃起来，对现实社会的挑战程度也越来越高了。可以说，正是因为孙原和彭禹的互为促进，成就了彼此，也使他（她）们在面对外力时找到了相互的慰藉。我始终觉得，孙原和彭禹能够获得今天的成就，被中国当代艺术界誉为最重要的艺术家组合之一，甚至为世界艺坛所瞩目，合二为一是关键。因为两个人合力，不仅能够取长补短，更可以保持内部的对抗性，从而使自己的作品始终具有视觉的张力。
王琰与孙原是同龄人，相差只有两岁，也同样是生长在北京，毕业于中央美院附中，而后又考入美院四画室。不过，就是这两年的差距，使王琰在美院的艺术之旅更为颠沛。因为作为1997届的四画室毕业生，王琰正好赶上了美院最为动荡的时期，入学不久就要面临学校搬迁，而当时美院的新校区还没有建设完成，只是暂借了一个名为“二厂”的废弃工厂作为校址，临时办学。这使得王琰在央美读本科期间，始终不得安宁，有一种居无定所之感。幸好王琰是美院子弟，从小就受美院的环境所熏陶，伴着各种新思潮长大，所以，才没有对美院有一种疏远感和失落感。事实上，要说到跟美院的感情，王琰要比孙原和张方白都要深很多，这不仅因为她是美院子弟，而且还因为她后来又在美院继续攻读博士学位。如果从中学算起，只说王琰在美院读书的时间就有十多年，可以说她已构成了中央美院的一段历史，成了地地道道的美院人。或许，这也正是王琰的艺术作品极富教养，同时又很狂放不羁的原因吧。教养是她从美院获得的人文根基，而任性豪放则是她对学院的挣脱，是一种心向自然的真情流露。
我跟王琰虽然不熟，但却很早就听说过她，知道她是个豪放女，性格爽朗、率真，颇为大气。这是典型的艺术家性格，也很吻合中央美院四画室的风格。所以，王琰与四画室结缘，几乎成了一种命定，或者说，无论是从画到人，她都可以代表四画室的风格。其实，早在四画室读书期间，王琰还是比较含蓄的，尽管她也旁顾左右，视线跳到了学院之外，对梵高等艺术家激越高亢的自我表现心驰神往，但还是踏踏实实地完成了写实的基础训练。她早期的一些代表作品，如《女人像》、《老人像》、《老妇像》等等，虽然风格已经倾向表现，但都还是严格参照对象，受到了形的控制。真正让王琰走向自由，大刀阔斧地开始自我表现，还是2003年以后，即她再次进美院，考上博士生以后。也许是知识的积累与增长，拓展了王琰的见识，让她有了足够的自信。总之，从那以后，王琰的艺术便去芜存精，完全脱去外在的束缚，变得越来越纯粹，越来越直接了。
关于艺术的纯粹性，我一直认为其实是一种真知灼见的能力，不是说无知者才纯粹，而是善于把知识化成想象的翅膀，跳出各种利益和成见回归于本质，就像苏东坡说的“见与儿童邻”，才是艺术走向纯粹性的目。显然，王琰深谙此中道理。不然，她不会如此这般连续不断地读书学习，更不会因为深入研读把自己变成一个学究，而是能够将知识理性转化为丰富自己的感性材料，进而打磨着自己的直觉，使其更具有返璞归真的能力。从这个意义上说，王琰无疑是一个执拗的智者。事实上，王琰的智慧也同样体现在了她的画面中，比如她后来走向抽象表现主义，以对心性的发现为切入点，将艺术带回到了最为基本的对人的追问中。也正是因为回到这个最为基本的命题，使王琰的艺术打通了东西方文化的屏障，而能够自由地游弋于各种文化与心理之间，既获得东方式的悠远意境，同时又具有西方式的深刻层次。我想，王琰之所以在当代艺坛越来越突显，受到越来越多人的关注，原因可能就在于此。
以上是我对张方白、孙原和王琰这三位艺术家的大致介绍，通过这些简要分析，我们能够看到他（她）们的不同社会背景与成长轨迹，在艺术上也可谓是各有千秋。但是，有一点他（她）们却是相同的，那就是都曾受业于中央美院四画室，并且都有很强的艺术个性，都是在艺术潮流之外另辟蹊径，多年来始终保持着自己独立的探索姿态。我不知道他（她）们的这种独立性，是不是与四画室的培养有关系，但四画室在教学方式上强调学生的个性选择，鼓励学生们大胆尝试，确实为他（她）们打下了一个远不是绘画技术可以替代的人文基础。只可惜，时光荏苒，历史已经翻了一页又一页，当年那些创办四画室的开路先锋们，如今早已经告别美院，离退在家，成了画坛耄宿。中央美院也在不断壮大与扩招中迎来了它的新时代，四画室情随事迁，与过去的辉煌相比似乎也暗淡了许多。但是，我却仍然对四画室的未来抱有希望。因为它已经有了自己的精神传统，有了像张方白、孙原和王琰这样的艺术家作为学习和创作的板样。
2012．8．6于通州
|
