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现代主义的思辨之旅让我们发现了文化再生的意义，有时是建立于挪用、转换之中，甚至可以指鹿为马。关键的问题在于，作为文化人或者艺术家自己所采用的艺术观念、媒介以及自身的理论素养和研究能力，是否能与其创作有效地结合在一起，并与当下社会、文化、生活构成有意义的关联。如蔡国强挪用了《收租院》，由于改变了时间、空间的关系，引伸出了作品社会学和政治学的含义；波伊斯把黄油放到美术馆，转换了食品的物质特性，让我们获得了生与死的哲学思考；艾未未制造的《童话》把1001个人一次前往德国的旅行，演变成一个行为艺术作品，从而指鹿为马、强制性地用传媒衍生出中国人在全球化语境中自我身份的考量。
这些案例让我想到，21世纪的中国当代艺术、艺术家不但要思考作为文化元素独立存在的个体，同样也得面对文化交互中的身份识别。由此，超越自身的局限，生发出中国这个特定时期的文化命题，便加剧了中国艺术家的紧迫感与危机感，我们再也不能像过去那样仅仅关心艺术的审美及教化功能，艺术家必须让自己的作品成为反映当下社会文化的视觉元素。同样地，中国艺术也得改变过去那些主题先行的思维模式，尤其是在这个文化体系太多地被干扰、被消解的时代，艺术家在思想观念上要形成某种自觉，回归于自己的真实体验，创造我们关注或共鸣的内容。
从现状上分析，中国艺术在最近三十年的实践中，还没有能够产生多少实质性的变化，艺术依然在权利、意识形态、西方模式中徘徊。加上突如其来的“资本”，让艺术更是陷入了从未经历过的“险境”，“资本”这个幽灵越来越主导性地干扰着创作者和阅读者对艺术做出正确的价值判断，不过艺术家的职能仍然在提醒着我们，如何保持艺术由来已久的原则，以及在文化体验中的批判意识，这已经成为衡量一个艺术家是否坚持存在于艺术之中的关键词。客观地看，由于地域、政治等原因，中国艺术继续保持着它的独特运行方式，尤其是绘画和雕塑，并未能从根本上遭遇西方式的动摇。幸免于难的主要原因是，大众也包括艺术家，相信绘画和雕塑是构成艺术美学原则的载体，这样的媒介能够承受我们关于艺术的全部想象。
正是这样的原因，中国绘画仍然在中国当代艺术的进程中扮演着主导性角色，只是那些坚持沿用古典主义风格的艺术家的自信心大都受到动摇，更多的艺术家或者穷于应对艺术市场，或者疲于参加各类展览，剩下来继续潜心于艺术思考或研究的人日趋减少，这似乎也表明一个征兆，有时社会政治、经济转型所折射出对艺术的影响是微乎其微的，如果有些地区的艺术家对技术的兴趣超过对文化创造力的选择，那艺术肯定会在相对保守的运行机制中生长。尽管如此，我们仍然期望着那些不断寻找新的可能性的艺术家，在传统媒介中找寻出有意义的表达。
庞茂琨正是基于这样的背景，企图重新在传统媒介中，结合其对当下艺术的认识，尝试一种可能的艺术家。他早期是接受正统学院派教育的佼佼者，对欧洲古典主义的研究，形成了他对绘画语言的全部认识，尤其是他深谙古典油画的传统之道，而提炼出个性化的细节，使其衍生出形式、色彩、透视、造型的独特视觉，引发了人们对他绘画的普遍好感。可以说，上个世纪，中国人对传统的欧洲绘画的认识，基本上还是建立在还原真实的基础上，多数人并不了解，我们看到的那些古典绘画，真正表现的是隐藏在真实描绘之后的主观臆造的抽象精神，以及人物刻画中的宗教内涵。今天，大家对欧美艺术的发展及思想的认识，仍然充满着意想不到的误读。从这个层面看，庞茂琨所表现出来的绘画才能，还是有效地衔接了油画语言在文化解读过程中的差异，让技艺蕴含在描绘的形式中，来表现出我们关于绘画历史的联想。因此，过去我们面对庞茂琨作品时，总是把他与欧洲绘画联系在一起来进行评价，而很少关注他在这过程中的实验。直到最近，艺术家用颇为离谱的表现方式画出的大量新作，才使我们认识到他在艺术理论以及社会转型的影响下，开始有些叛逆性地对他的绘画进行重新的编码。虽然在这个实验中，我们还不能对他的新作做出一个准确的判断，但有一点是可以肯定的，在重组和置换的画面组织结构中，庞茂琨所调动的图像资源已经开始背离他原有的轨迹。
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