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由此，庞茂琨再也不是一个描绘优雅，充满古典情怀的艺术家（尽管他还没能完全地与过去产生彻底的决裂），他已经开始有取舍地借鉴艺术的历史，将对传统的体验转变为现实的体验，同时，他通过作品产生视觉上的不愉快，来改变人们对他的熟知，并使观者面对陌生的图像而产生联想。他创作的“巧合系列”、“蜕变系列”、“邂逅系列”等作品就表明了他与当下社会，与真实个体直接联系的决心。这是一种极端的描绘方式，它使我们联想到，庞茂琨这个定位于学院派的追随者开始反对自己，因为他意识到，绘画中太多的自我内心体验，在今天是缺乏说服力的，艺术必须虚拟出另一种真实，这当然也不是现实中的现实，他要假设的画面不是线性的叙事场景，而将错位的时空结构来构成咄咄逼人的视觉印象，让读者在他绘画的阅读中感到费力，产生障碍，并阻断那些长期以来，解读艺术的惰性。他开始否定过去一系列极其美丽的绘画作品，尽管在他的新作中仍有不可思议或自相矛盾的地方，但他试图尝试新的观念。艺术家认为，常态的美好使人类的精神生活显得平庸。庞茂琨在他的画面中，引发受众提出问题，从社会学的角度提供研究的案例，让绘画不仅仅只是回忆和审美，所以，他开始重新寓意人物形象，重新假设空间，重新定义他对文化的理解，把传统技艺的油画与绘画中的观念重新阐释，虽然他并没有抛弃自己娴熟的技巧，但他强调用技艺获得解脱，从而加强了作品中的隐喻。
在这样的前提下，艺术家假设出的画面空间是冰冷和空洞的，它没有正常的三维结构，这对过去一直坚持传统绘画原则的他是无法想象的。由此看来，重新编辑出画面的空间关系，让绘画中的人的情感、风景和静物，游离于固定的模式，形成一种新的三角关系，来摆脱传统方式，这无疑为庞茂琨的作品释放出种种可能性。当然，否定自然属性的空间，暗示出艺术家的观念，并不一定对应了当代艺术的绝对精神，但有一点是明确的，这就是艺术家用违反常规的描绘，用错误符号反映现实社会的错误，不失为在观念表达中的选择。这里面也表达出艺术家对现有体制、意识形态、经济、文化的反响，也反映对他在绘画中的思想强调。正如艺术家在谈到他创作时说，“我并不是彻底的现实主义的描绘者，我的创作没有明确的目标体系、方向，我所有的表达是朦胧和充满不确定性的，我只是想同观众一起，来探讨我们生活中的困境，分享我对社会的种种猜测。”由此看来，绘画中的隐喻和表达是建立于空间结构上的，庞茂琨正是利用冷空间来刺激观众，增强他作品的社会内涵。
造型上，艺术家也令人有些诧异地利用杂技演员、摔跤运动的表演来作为他对人物描绘的选择。这些人工的极端造型，应该说它的动作就是一种人造形式，也是彻头彻尾的人对人自身的施暴或扭曲。某种意义上看，也反映出在这个无处不在的娱乐化时代，身体文化的异常本质。如果说艺术家反叛性地同过去的唯美形式决裂，而采用了这截然对立的表现方式，来消解传统图像中的习惯元素，那么这些超乎异常的人体姿态，使图像本身暗喻出的语言形式，不再具有实用主义的企图，从此也断裂了我们对绘画语言习惯性的解读。事实上，在过去变革人物绘画造型的实验中，写实绘画就很难采取断然否定造型形式来强化作品。我们称之为思想的内容，只是在中国艺术跟随了现代主义以后，艺术家才形成了某种自觉来寻求视觉艺术在表现中的出路。但这仍然是不够的，它还没有构成强势来彻底颠覆传统中那些称之为经典的、难以应对的造型语言模式。由此看来，庞茂琨颇为极端的造型，其用途是显而易见的，他用人工代替了自然，暴力代替了和谐，荒诞代替了唯美来改变习以为常的古典造型认识，增强作品所能传递出的主观意愿，与观者互动来体验这并非人道的、苦行的身体思考，促成人们的观看方式的转变。
庞茂琨新作的另一特征就是，他把对大众文化、消费文化的反映，作为他作品的内容，这也是艺术家在“当代绘画究竟表现什么”这个问题上的自我挑战。长期以来，中国具象绘画多在旧的意识形态、风土人情、革命浪漫主义中徘徊，很少艺术家把当下社会中的尖锐问题作为自己的创作思考的题材，这就导致了这类型的画家，一直寄生在体制和对欧洲传统文化想象的情景中不能自拔，从而远离中国艺术需求的本质。当然这并不等于说艺术一定要在通俗、时尚元素中才能获得可能性，但在中国这个特殊的文化背景中，这些文化元素正好可以作为一种对立面来引发我们对主流价值观的反思。由此看来，一个代表文化符号的消费社会中身份各异的人们对商品的膜拜，无伤大雅地反抗现存的体制的怪异情绪，一群莫名其妙的宠物，正是艺术家移植现场的荒诞剧。艺术家显然想从社会学的角度，来重建作品与观众之间关系，串联起受众对现成物品和场景中人物形象的关注。这样的演绎既构成了对传统绘画叙事情节的反对，与此同时，也衍生出我们对绘画内容如何反应当下文化提供了新的文本。
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