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作为第九届上海双年展的重点项目城市馆计划，在今秋10月2日外滩圆明园路兰心大楼正式拉开帷幕。城市馆项目是本届双年展的一次创举，它让上海双年展第一次进入到城市母体，让所有的观众有机会了解上海这座城市的过去、现在和未来。城市馆计划邀请了世界艺术重要城市的文化部门和美术馆自主策划，共迎来了三十个城市上百位艺术家参加展览。展览地点包括上海当代艺术博物馆10个馆，和另外20个馆分别分布在外白渡桥-圆明园路-四川北路-南京东路一线的历史建筑内。艺术作品内容涵盖了科技、人文、社会、环境等切身议题，探讨当下的艺术形态对城市生活的重要意义，诠释当代艺术的开放方式和本土内涵。
【本期导览人】乐大豆(第九届上海双年展城市馆项目负责人、复旦大学视觉艺术学院客座教授、ArtHub 亚洲主席)
双年展不仅成为了艺术群体的聚集地，也成为鼓励艺术探索的象征。
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本届双年展正式将项目扩展到了城市的历史街区，覆盖外滩南京东路一线以及黄埔区域。这个决定并没有让我感到惊讶，正如前文所述，这一趋势在过去几届双年展中酝酿已久。
某种程度上，可以自然而然地把城市馆项目理解为对2010 世博会锐意进取的回应。当时整座城市改头换面以迎接一个高度商业化但在象征意义上又极为重要的事件。现在，各个城市以及根植于都市现实的本地身份取代了国家馆概念。
我个人认为，这一概念变化看似简单，却体现了项目的伟大之处。在现今的全球化世界中，各地的民众与文化内嵌在本地社区而非国家语境中，城市犹如各具脾性的居民，在国土上落脚。上海城市馆项目恰与最古老的双年展威尼斯双年展拉开了距离，聚焦人们之间、文化之间的有趣联系及能量交换。
上海致力于成为国际化都市，但很多人认为它只是“西化”的中国城市。在其他城市馆中，不同地域、港口及友人们通过适时的相关项目(而非通过风格化的方式)来描绘艺术的当代境遇，在与它们的对峙中，上海或可找寻到自己的身份所在。那么，尽管全球的大趋势是归化和简化，城市馆项目却见证了非凡的本地性所表现出的独立精神。个体性作为宏大图景中不可替代的碎片，并无意以己盖全，而是在此一瞥之中，蕴含众多潜在阐释中的一种，犹如一首玄妙诗歌的选段。
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与2000 年的第三届上海双年展类似，第九届也是新场地(上海当代艺术博物馆)的开馆展，并使南市发电厂“重新发电”，本届以延伸博物馆空间为使命，给这场国际盛会的发展、巩固立下了另一座里程碑。在理念与实践中，双年展首次打开城市大门，迎接另一种艺术表现形式，积聚上海艺术圈重新发电之潜能。
无论从哪个角度看，第九届上海双年展都将被载入史册：正是这一届双年展越出了“职业”观众群的范围，正是这一场艺术展览生于这座城，属于这座城。
安特卫普馆：“海上50日”之 卢克德鲁 《奥尔班空间- 分析》打印
《海上50日》作为一个展览，创造了另类空间，新产生的空间借用了现实空间的元素，最后提供一个对现实空间奇怪的在意识上造成疏离的反映。当这些物体进入社会性沉浸的网络时，它们就开始协商自己的结局。《海上50日》是一个关于在场地里和在网络上做艺术的双重传统的案例研究，将展出许多作品，同时展示在它们之中及它们之间的变化不拘的联合，但却拒绝显白的说教。这个展览有时突出新的可能性，有时又揭露正在对付的那些限制、腐蚀公共空间概念的模糊性，以及对艺术的“利用”。
尽管这个展览中作品的创作者是安特卫普比较著名的当代艺术家和曾经在这里居住过的艺术家，展览并无意提供安特卫普艺术输出的代表性概观。背负着跨国、多元文化叙事的压力，参展的艺术家都在安特卫普生活过或长或短的一段时间，有些人甚至只是在艺术对话中把它当成话题或者参考。本展览有一些“历史性”作品与一些更加当代的作品之间具有不可定义的关系。这个时间跨度也包含当代艺术在西方世界的体制化和在它作为社会和政治工具的日益增加的作用。
杜塞尔多夫馆托马斯史翠克 《数字拼贴》
在“变形”这件作品中，观众可看到的是相片中发生的细微变化，其实它反映的是一种存在形式向另一种存在形式转变的过程。“变形”常作为科学术语，如在法医学中，使用碎骨对破损面部进行重构，或者模拟人的衰老过程都被称为“变形”。在科技和艺术领域，人们通过现代电脑技术不断进行着“变形”。如今，利用现代IT 媒体进行创作和开拓全新创作渠道的艺术家也在使用这项新技术。
托马斯史翠克的填充雕塑作品正是源自这种变化和尝试的过程，作品最终的造型有时虽然在预料之中，但也不乏巧合因素。他用巨大的聚苯乙烯泡沫塑料块磨制出新的造型，创作中生成的边角料则留到打造新雕塑时再用。通常，托马斯史翠克在用聚苯乙烯泡沫塑料磨制原作的同时，也会备制第二份作品，第二件作品当然是用棱角不齐、形态万状的边角料制成，他一般对于第一件雕塑的结构提不起兴趣，但对于备制品倒是兴致盎然;为了充分利用边角料，他会挖空心思探索新复制品的结构。偶然落下的边角料被塑造成新的艺术品后，会呈现独到、迷人的美感，因此，无论艺术家如何刻意安排，两者之间的相互关系都不是事先可以左右的。
这些外形崭新、架构庞大的鳞状雕塑是利用废料创制而成，熠熠闪光的白色部分就像形状奇异的冰山，颇具极地风貌，艺术家通过这种手法将过往的景致和永恒的存在糅为一体，非常符合消费主义社会的审美。人们似乎还可从图形中发现来自浪漫主义时期的元素，特别是卡斯帕大卫弗里德里希(Caspar David Friedrich)的《冰之海》(1823/24，汉堡艺术馆)。
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