|
全球化与总体性
《激情》假设了一种与往昔的艺术--文艺复兴之间的关系，但是并不表现为任何特别的事件或情景。它超越了历史和文化的界线，与当今经济、历史和社会现状紧密相连。它和梅尔·吉布森（Mel Gibson）2003年导演的同名电影《激情》（The Passion）(后改为《基督受难记》)一样，述说的不是一个具体的历史事件，也不只是宗教问题，而是全球化政治、文化和经济与传统的国家、民族和宗教之间的剧烈冲突，这些冲突体现在近年来的 “石油战争”以及伊斯兰教、犹太教、天主教、和印度教等原教旨主义复苏等种种问题上。
关于全球化与宗教之间的关系，文学理论家比维斯（Bewes） 注意到：“全球化的概念代表着‘总体性(Totality) ’，它以一种简单化的、理性可掌控的、政治上永恒的形式呈现出来,如同往昔上帝的概念一样。” 这段话暗示着: 今天，全球化的概念取代了上帝的位置。无论是维奥拉的还是吉布森的《激情》都暗示着：上帝就是全球化时代的总体性（Totality）。这种总体性，可以是宗教上的、也可以是经济上的或者思想上。随着现代性的瓦解，蜂拥而来的碎片式信息，打破了理性的逻辑，消除了记忆的深度，造成人们普遍性的思维瘫痪和情感匮乏，而“总体性”所表现出的整体的、壮观的浸润修补了后现代的支离破碎。
在早期的作品中，维奥拉曾经运用变化图像比例的方式来制造浸润的效果。不过，在发现液晶屏幕取代了显像管时，他对图像产生了完全不同的体验, “我觉得自己倒向了图像, 并且失落在它的光环里…… 这使我认识到浸润的效果并不依赖于扩大或缩小图像的比例，还与图像的某些其它特性有关。”
《激情》系列通过平面液晶屏幕展示，挂在美术馆的墙面上如同一幅画。随着图像极其缓慢地移动，画面的边缘在模糊, 形象在消失……屏幕的浸润感伴随着精神的浸润感给予观众总体性的感受。它展现了一种前所未有的情感力量和精神深度，把观众带入了沉思的幻觉空间。在这里，屏幕不仅仅是背景, 还是储存和呈现记忆的所在。艺术家用历史宗教画的主题和现代屏幕的浸润感，解释了什么是当代的激情，那就是对“总体性”的再度渴望：渴望整合破碎的记忆;渴望从商业主导的图像中解放出来。
三关于未来
多媒体时代的冲动--马修·巴尼的“悬丝系列”
马修·巴尼（Matthew Barney ）是美国近十年来最活跃的当代艺术家之一。他以“悬丝系列”(Cremaster Cycle)影片而著称。 “悬丝”（Cremaster），又称睾提肌，指的是男性阴囊中的一小块肌肉。它能够在胚胎受孕7个月之后，协助睾丸降落到阴囊，从而确定胚胎的性别。一旦性别被确定之后，它还将控制睾丸的举升和下降。下降运动代表差异性或者说个性化，上升运动代表无差异或者说一致性。 “悬丝循环”系列以一个男性生理结构为隐喻，从第一集“悬丝”的上升期，到第五集“悬丝”的下降期，叙述了一个创造性系统从无差异到有差异的变化。整个作品充满了胚胎孕育过程中两性分裂的暗示，从生物学角度，它探索了胎儿生长过程中性别形成的某个神秘的初始阶段，在这段至关重要的时间里，孕育着人类未来发展的全部潜力。
“悬丝系列”由5部主题相互关联的影片组成，在构成上，与德国浪漫主义音乐家瓦格纳的四部音乐剧“指环系列”(Ring Cycle)相似。巴尼避开了时间顺序,首先创作了“悬丝4” （1994年），接着创作了“悬丝1” (1995)、悬丝5 (1997)、悬丝2 (1999) 和悬丝3 (2002)。“悬丝1”的故事围绕着一个美式足球场和悬浮在它上空的两个飞艇展开。橄榄型的橡皮艇仿佛是女人的子宫或是膨胀的种子，象征着生殖器官的发育初期；“悬丝2” 描述了一个野蛮的西方人——加里·吉尔摩（Gary Gilmore），他的行为造成了对稳定的社会系统的冲击与分裂。从生物学角度，它与胎儿发育过程中性别形成的初始阶段相近。“悬丝3”编织了一个关于建造克莱斯勒大厦的故事。这个汽车制造王国的中心在1929-1930年的建设期间，曾发生过石匠和金属制造工人联合会的分裂。故事以此为背景，以共济会的石工传说为模型，演绎了一场发生在建筑师和学徒之间的争斗。这场争名夺利的角逐暗示着胚胎发育高潮或者说人类在生命力旺盛期可笑、可鄙、而又从未改变的源于纳尔西斯情结的私欲。“悬丝4”讲述了拉夫登竞选人的故事，巴尼扮演的半人半羊的怪物-拉夫登竞选人仿佛希腊神话中的萨徒尔，象征着生命的再生能力和社会的政治更迭。其中的主要场面是发生在一个海岛上的摩托车大赛。参赛者驾驶摩托车在小岛上飞奔，翻山越岭，奋不顾身地挑战障碍和极限。这场激烈的角逐如同“悬丝”在上升和下降之间的不断求索，象征着胚胎发育期最后的仓促选择或者说创造过程中后期慌张失措。“悬丝5”发生在19世纪后期的布达佩斯，在浪漫的歌剧院和古罗马式吊桥之间演绎了一场似乎不可避免的爱情悲剧。它似乎喻示着不可调和的差异性与理想主义的必然失落。此时，“悬丝”终于下降归位，胚胎的性别确定，创造系统终结。整个“悬丝系列”以男性生殖腺的活动轨迹为线索，包容了历史、神话和宗教传说，充满了关于生命力和创造力的象征和隐喻
抑制约束&渴望挣脱
在马修·巴尼创造的另类空间中，可以看到摔跤垫、胸骨牵引器、反射镜等等各种道具，还有凡士林、蜡、淀粉一类的粘稠物。这一切令人联想到健身房和医学研究实验室。在学习艺术之前，巴尼曾经是耶鲁大学的医科学生，运动健将，他对身体的探索参照了运动生理学知识：生长只能通过抑制产生。从这种运动模式的矛盾关系，比如渴望、锻炼、磨擦和生长之间的循环，巴尼联想到关于差异和矛盾的问题。自1988年开始，巴尼创作了一系列以"挣脱（Drawing Restraint）”为主题的作品，其中的身体表演：在蹦蹦床上跳跃、跨越障碍、俯卧撑和用医用塑胶管捆绑自己，既是展示技能的手段，也是自我折磨的方式，通过这些作品，巴尼探索了约束力和张力之间的关系，就好比练习举重，肌肉组织在锻炼中被破坏，反而会变得更强韧。“悬丝”系列作品同样紧密地依据生物的运动模式进行，它通过抑制约束和渴望挣脱两种力量的对比。表现了一个假定的生物创造系统对准目标不断地抗拒阻力，勇往直前的过程。
哈里·霍迪尼(Harry Houdini)和吉姆·奥托(Jim Otto)是贯穿在巴尼作品中两个重要人物。霍迪尼是20世纪初美国著名魔术大师，他以不可思议的脱生术闻名于世界，晚年的霍迪尼曾实验“通灵术”，希望能够超越死亡的藩篱，与生者达到灵魂交流。奥托是70年代美式橄榄球星，奥克兰突击者队的中锋，他以凶猛果断的攻击著称。在比赛中，他不断受伤，但是即便他在装上了人工假膝后,攻击力依然不减。在巴尼的作品中，霍迪尼和奥托代表着两种对立的个性，具有辩证的意义。霍迪尼象征与世隔绝的、内省的力量，代表正面的约束力，拒绝差异，希望通过极度严格的训练逃脱生命中一切束缚;而奥托是霍迪尼的另一面，尽管同样狂热，同样一往无前，但是他开放、外向、富于戏剧性，代表狂飙突进的力量。霍迪尼内省自敛，而奥托则外向扩张。如同尼采在论希腊悲剧时，以太阳神阿波罗和酒神迪俄尼索斯作为理性和感性两种力量的对比一样，巴尼把奥托和霍迪尼当作自大狂思想的两个截然不同的化身，外向型的奥托想要疯狂地吞噬一切，征服宇宙，而内向的霍迪尼试图通过坚忍不拔的意志获得全能的威力。他们两人其实是一个钱币的两个面，共同目的都是逃脱命运的束缚。《奥托轴》（“OTTO Shaft”）讲述了霍迪尼和奥托之间的斗争。他们为了争夺自大狂药丸，都想利用一种新的生物学方法，改变能量转换的模式。但是，他们的努力都以失败告终，创造性的系统总是在内破裂和外爆炸的危险之间摇摆不定，始终不能达到一种和谐统一的状态。
在2005年完成影片的“挣脱9”中，巴尼幻想了一种彻底挣脱约束力的自由状态。他和女友—冰岛著名歌手比约克表演了一场沉浸在爱欲之中的迪俄尼索斯式狂喜。这个拍摄于日本的捕鲸船上的故事围绕着两条情节主线展开：一个是巴尼和比约克之间的爱情，他们在一系列原始仪式之后竟然通过相互切割肉体的方式达到爱情的高潮，最后双双化为鲸鱼游入大海。另一个是铸造大型凡士林油雕塑的过程。随着两个主角在情感和生理上的变化，凡士林油雕塑也同时发生了变化，从热到冷，从坚硬到融化。这两个情节相互交织，最后合二为一，其中穿插着日本特色的捕鲸、茶道、舞蹈。凡士林油在巴尼的作品中不断出现，具有多重象征意义。在巴尼的想像中，它是精神的润滑剂，如同古代西方文化中的炼金术、古希腊哲学、希伯莱预言一样，象征精神的和谐统一。而在现实生活中，它又是优质的医疗保健用品。很少有人注意到这种纯净洁白油脂竟然是提炼汽油剩余的废料。汽油的原料是原油，而原油又是埋在地底下几百万年的古代水生植物与动物所形成的。凡士林油的存在本身就是差异性的证明，它存在于人工和天然的之间，纯净和垃圾之间，它的演变仿佛是地球生物链中能量转换的隐喻。生命的孕育是奇异的，有时甚至是荒谬的，它存在于差异之间。从艺术创造的角度看：东方和西方文化、男人和女人之间、原始的冲动与道德的约束之间的差异从来不需要被调和、被同化。艺术创造和生命繁衍的冲动伴随着差异性存在。
“挣脱9”剧照，穿和服的马修·巴尼和比约克
在巴尼看来，世界从来都是不完美的，差异性随处可见，纯粹的同一性在本质上是危险的，这是一种不可能维持的状态。它是起点，也是终点，是生命的开始，也是寂灭。只有在“悬丝1”，胚胎中的无差异阶段中，才有想象中的同一状态存在。到了“悬丝2”时，整体和部分、命运和意志之间便出现了对立。从“悬丝3”起，生存的矛盾激化，差异和对比更加强烈，其中所涉及的各种巴洛克式的对比贯穿于整个系列，比如深度和高度、地下和地上、黑夜与光明、水与石、有形与无形、绿色所象征的天主教与橙色象征的新教。这些不同事物之间的对比点明了整个系列的主题：对差异性的探索。尽管巴尼也想回到初始的那一刻，一切矛盾和对立尚未出现之前，但是他对完满的开端和结局显然不抱任何幻想，就象征主义诗人艾伦·坡（Allan Poe ）所说: “ 获取那些原本不该得到的秘密等于破坏。” “悬丝1”中超现实的梦幻般的集体舞，令人想起纳粹时期雷芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的宣传片，苏维埃式红色集权时期的游行，还有格尔斯基（Andres Gursky）的拍摄的关于全球化资本市场的照片，它们都有古典主义完满均衡的视觉效果，而在那些整齐化一的动作和严酷的秩序感背面，隐藏的是可怕的、限制自由的约束力。
总体艺术-“后人类”的奇观
在10年拍摄电影的过程中，巴尼创造了一整套既彼此独立，又相互联系的作品，包括素描、摄影、雕塑和装置等。他的每一次展出模式都是相同的：首先在电影院播放约一小时的录像片，接着在美术馆举办他的大型装置、行动艺术照片和绘画展览，电影剧照也在同时出版发行。所有这些作品与影片一起，构成了 “总体艺术”（Total Art），这种艺术超出了普通概念下的艺术范围，混合了雕塑，装置、摄影、行为艺术、音乐和舞蹈等等，发掘了“多媒体”这个概念下几乎的所有可能性。马修·巴尼以新一代未来主义者的姿态拥抱科学，把瓦格纳19世纪时对于总体艺术（Gesamtkunstwerk）的设想付诸于当代艺术实践。在视觉风格上，他延续并发展了安迪·沃霍尔、杰夫·库恩斯以来的美国波普艺术风格;在意象上，他吸收了北欧神秘怪诞的寓言和象征性视觉符号体系。从总体上看，巴尼的构建了一个视觉文化时代的神话史诗。纽约时报的评论员麦克尔·金姆曼（Michael Kimmelman）被马修·巴尼的大胆抱负所折服，称赞他是“同代人中最重要的艺术家”。
巴尼的总体艺术表达了对未来世界的畅想，既有冲动的激情，也有失落的恐惧。数码时代的电子科技拓展了我们的生存空间，生物医学可以延长我们的寿命，改造我们的身体。我们的肠胃学会了如何消化基因改良过的食品;我们的大脑学会了在网络上搜寻集体智慧。总而言之，我们生活在一个真实和人工、生物和机械相互交融的世界，也就是所谓“后人类”世界，克隆技术和基因工程成了流行话题，真实和人工之间的区别越来越小，我们在得到的同时也在不停地失去。“悬丝”系列展示的正是这样一个奇异混杂的“后人类”世界，这里有性别混杂的生物，有带着消化系统的小岛，有呼吸器官和自杀机器的大楼。它们是人类、动物和机器共同制造的产物, 能够随时改变形状或是基因密码。在这个超现实的未来世界里，精神与物质、人工与天然、男性和女性、内在和外在之间不再有区别，就象“奥托”在影片中的隐喻。在英文里，奥托（Otto）与自动（auto）谐音，象征着自体性行为。奥托的外号为“双零”，他的名字中的两个字母0，和他的运动衫号码00,以各种形式在影片中反复出现，比如椭圆形的足球场，椭圆形的飞船和不断增多的葡萄。椭圆形代表一个闭合的系统，既可以看成是自我满足，也可以看成是自我抑制。球星奥托是这个系统中的英雄，他不断地攻击却永远无法逃离。
在自己的作品中，巴尼本人既是导演也是主演。他的表演令人联想到60年代艺术家阿孔齐（Vito Acconci）、阿布莫维齐（Marina Abramovic）、诺曼 （Bruce Nauman）、博登（Chris Burden）, 博伊斯（Joseph Beuys）等艺术家的行为艺术表演。他们都曾经用各种稀奇古怪的仪式来探索自己身体的极限。在巴尼开始艺术生涯的80年代末，正是美国社会矛盾十分尖锐的时期，艾滋病的泛滥引发了同性恋、性别和种族等重要的社会问题。在关于社会、美学和艺术问题的争论中，行为艺术家再次站到了最前沿。芭芭拉·克鲁格尔（Barbara Kruger）、罗伯特·戈贝尔 （Robert Gober）, 迈克·凯利（Mike Kelley）, 保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）,奇奇·史密斯（Kiki Smith）等一批艺术家把身体看成是“战斗的阵地” ，进一步抗议现代主义以欧美和男性为中心的单一文化模式，为同性恋、女性、少数民族等社会边缘群体争取社会权利。巴尼也是这次行为、观念艺术潮流中的一个活跃分子，他用打破常规的行为或是 “雌雄同体”、“半人半兽”的怪异形象提出了多元化政治和性别身份的问题。不过，与60年代行为艺术不同的是, 90年代以来的行为艺术不再暴露极度受伤的身体。艺术家们通常会与观众保持着一定的距离，即便是表现对身体的暴力攻击，也只是出现在影像上，而且经过了化装和掩饰。在呈现方式上，90年代的行为艺术显然受到影视表演的影响。
近二十年来，影视传媒和时尚娱乐业相结合，形成了一种新的美学体系和价值观念，大大改变了人们的生活方式。这种体系不仅诱导你如何花钱，而且告诉你如何观看、如何展示。表演在巴尼的艺术作品中占主导地位，他塑造的多重身份的人物形象与辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在80年代的作品相互呼应。象舍曼一样，巴尼的作品以自己为主角，却又不断地用各种伪装的身份来掩盖自己的真实面目。躲在面具后面的那个人有可能因为丧失自我而死亡，也有可能在重塑自我的过程中获得新的机会。如果说巴尼象60年代的行为艺术家一样，依然在描绘人类生存的痛苦，那么这种痛苦不再是真实的，而是虚拟的。这种痛苦不象早期的资本主义社会里那有明确的敌对对象：资本家、机器、商品和金钱，而是与美丽的消费文化和舒适的感官享受随时相伴。也就是说，你痛苦着，却找不到痛苦的根源。巴尼的作品不仅延续了考验身体极限的行为艺术传统，而且运用时尚业的运作模式，把这种前卫艺术带到了一个全新的层面，揭示了我们这个“后人类”时代的拜物主义现实。
结语：科技vs人性: MTV与实验影像
无论是维奥拉缓慢的冥想还是巴尼跃动的玄思，都需要观众极大的耐心去观看。与光怪陆离的商业影视作品相比，实验影像通常显得上无比枯燥乏味。巴尼一直试图跨越两者界限，增强视觉效果，使更多的人能够接受实验性艺术。“悬丝系列”的制作成本相当高，它模仿了从星球大战起好莱坞形成的系列大片制作模式，通过高科技追求视觉感受上的刺激，以各路明星担当演员。“悬丝”的主演有著名作家普利策奖的得主诺曼·梅勒（Norman Mailer）、曾做过第一任邦德女郎的60年代的性感尤物--瑞士女影星乌尔苏拉·安德列斯（Ursula Andress）和观念雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）。《挣脱9》更是超出了一般实验艺术的界限，成为一部大制作的观念电影，在威尼斯和柏林电影节上参展。但是，巴尼这样的实验影片与商业影视还是根本区别的。比如：它没有连贯的情节，人物之间缺少对话、行动总是同时进行、因果之间没有必要的联系、音乐缺乏韵律。这种影片在制作上既有交响乐的混杂性，又有雕塑的可塑性，仿佛一个巨大的拼贴，留下很多疑问和不确定性。实际上，它简直就是对美国式的，讨好观众的系列影片和肥皂剧的极大讽刺。
在商业影像中，MTV最有代表性。它不需要人集中精力，跳跃性的画面和颤动的音响效果会不断地吸引你，在任何时候、任何情况下，你都可以享受片刻的休闲。但是，MTV不仅是令人舒适的休闲模式，还是全球化观念的最佳宣传广告,它推销给我们的是单一价值取向和生活方式。情境理论家盖伊·德波（Guy Debord）在《景观社会》(The Society of the Spectacle)（1967）对此早有警觉，他曾对商业影像在资本主义经济生产和交换中的作用进行了详尽的分析。在他看来，具体化的图像（reified image）是更大的现象- 景观（Spectacle）中的一个部分。这种景观和图像都是资本体制所要掩饰的一种异化的征兆。因此德波警告我们：那些因资本利益而生的图像，也就是景观，正不断地侵袭并吞噬着我们的真实经验。
从绘画到影像，里希特、维奥拉和巴尼不断提醒我们无论科学技术如何更新，人类的本性从没有改变。人性的问题永远是最重要的问题。他们的作品从不同的角度对抗了商业影像对我们真实经验的侵袭，帮助我们超越时间的障碍，找回失落的记忆，触动现实问题，应对未来的挑战。与商业影像不同，他们的作品并不讨好观众，反而往往打破我们的视觉欣赏的惯性，跨越个人隐私和社会空间之间的界限，暴露我们真实的生活经验或是内心幻想，抵抗资本社会的异化，解构全球化营销策略对人性的压抑。这样的当代影像也许无人喝彩，却充满人性的激情，它们是迪斯尼、梦工厂和任天堂的光环下投射的阴影，是好莱坞从未上演过的另类故事。
注释：
1.邵亦杨, “形式与反形式”，《美术研究》，2007年第12期。
2.参见《形象的模糊-里希特艺术笔记和访谈》（朱其、王春辰、王红媛等译），湖南美术出版社，2007年，24。
3.Barthes, Roland(tran. Richard Howard).,Camera Lucida: Reflections on Photography, 1981, New York,
Hill and Wang. 96.
4.1968年全世界学生反越战的自由运动，遭到了当局的镇压，在此背景下产生的极左组织红色旅（RAF）。德国的红色旅创始人为青年学生班达、恩斯林及一家西德政治杂志主编曼霍夫，又称“巴达·曼霍夫帮”。在1970年代和1980年代期间，他们接受巴勒斯坦解放组织法塔赫的军事训练，并以反资本主义、反帝国主义为旗号在当时的西德境内展开了一系列纵火、绑架、爆炸等恐怖行动。
5.参见《形象的模糊-里希特艺术笔记和访谈》（朱其、王春辰、王红媛等译），湖南美术出版社，2007年，179-181。
6.Freud, Sigmund, “The Uncanny”, in The Standard Edition of the Complete Psychological
Works, vol.18. Hogarth Press London, 1955, 241.
7.Michael Kmmerman, “Gerhard Richter: An Artist Beyond Isms”，New York Times，January 27, 2002.
8.Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,
NC, Duke University Press. 1991. 43.
9.Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,
NC, Duke University Press. 1991.76.
10.‘A world of Art: Works in Progress: Bill Viola.’ Produced by Oregon Public
Broadcasting in association with Oregon State University, 1997. Distributed by
Annenberg Project.
11.这件作品第一次展出是在Anthony d’Offay 画廊。
12.Gayford, Martin, “The Ultimate Invisible World: Interview with Bill Viola.” Modern
Painter, 2003, no. 16, Autumn, 24-25.
13.Viola, Bill, “A Conversation: Hans Belting and Bell Viola.” In John Walsh(ed.). The Passions, 2003, J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 199.
14.Hansen, Mark B.N. New Philosophy for New Media. Cambridge, MA. MIT Press.2004,
267-8.
15.Cited in Viols, Bill, Reasons for Knocking at an Empty House, Writings 1973-1994. Thames and Huson, London. 70.
16.Viola, Bill, Reasons for Knocking at an Empty House, Writings 1973-1994. Thames and Huson, London, 1995,71.
17.Bewes, Timothy. Reification, or The Anxiety of Late Capitalism. London, Verso Press.
2002, 7.
18.Viola, Bill, “A Conversation: Hans Belting and Bell Viola.” In John Walsh(ed.). The Passions, 2003, J. Paul Getty Museum. Los Angeles, 203.
19.根据共济会传说，共济会的始祖为海勒姆(Hiram Abiff)，他是建造耶路撒冷神殿的重要石匠之一，因被三个妒忌他地位及技能的工匠所杀，埋于殿内的青铜墓里，但不久即将再度复活。因此，凡加入共济会者，都要举行一场象征死亡及复活的仪式。
20.关于巴尼作品中差异性的问题，参见Nancy Spector, “in Potentia, Matthew Barney and Joseph Beuys”, published on the
occasion of the exhibition All in the Present Must Be Transformed: Matthew Barney and
Joseph Beuys. 2006, The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, 14-57.
21.Edgar Allan Poe, “MS. Found in a Bottle,’”in Poetry and Tales, ed. Patrick Quinn,
New York, Library of American, 1978, p. 198.
22.瓦格纳（1813-1883）提出的 “总体艺术” 概念(Gesamtkunstwerk)是音乐、戏剧和诗歌等不同艺术型态的集合。他改变了古典音乐和歌剧的发展，建立了一种新型的 "音乐戏剧"。
23.Michael Kimmelman，The Importance of Matthew Barney, New York Times, October 10, 1999.
24.Barbara Kruger的著名作品“你的身体是战场 （Your Body Is a Battle Ground）成了90年代身体艺术的宣言。
25.Debord, Guy, The Society of Spectacle,. Black and Red. 1967, section 10.
本文原载于《文艺研究》，2009年第6期
|
