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(二) 作为现象：解读“中性”符号
性别符号的出现，是将艺术家带有性别意识的观念以图像化的方式直接呈现出来。许多当代艺术作品以性别文化作为批判的对象，表现当代社会中“性文化”的多元与复杂状态，以及揭露某些尖锐的、边缘的社会问题，“中性”的性别符号就是在这种情况下产生的。如果要对艺术作品中的“中性”的身体符号的实现方式进行归类研究，那么，主要对“双性同体”和“异性扮演”这两种形式进行分析与理解。
作为“中性符号”的“双性同体”与“异性扮演”：
①“双性同体”：
“双性同体”在生物学的描述中上是指同一生物体兼具成熟的雄性性器官和雌性性器官的生理现象。心理学家在对两性心理的研究中，认为两性之间都存在着对对方性别的潜在认同，“双性同体”是普遍存在的心理倾向。弗洛伊德曾经提出“潜意识双性化”的理论，以及在“自恋”现象的精神分析理论中表述的由人类后天的“继发性自恋”心理所导致的同性恋现象，进而呈现的双性化状态。荣格的“阿尼玛”和“阿尼姆斯”原型也是在“双性同体”理论基础上的引申。(所谓“阿尼玛”是指男性的女性意向,“阿尼姆斯”则是指女性的男性意向。)荣格认为,在人类学意义上讲每个人都是雌雄双性体，这个双性既是生理的也是心理的。后来作为女性主义理论，最早是由弗吉尼亚·伍尔夫提出来，主要体现在女性主义文学中。后现代女性主义者埃莱娜·西苏对“双性同体”理论又进行了重新挖掘，成为西苏“女性书写”理论中的重要内容，用来解构以男、女的二元对立为基础的“双性同体”的传统话语。西苏认为人意识中兼具的双性意识是具有普遍性的，“双性同体”是多元的、复杂且多变的，并非是消除“差异”或是排斥“差异”，而是凸现两性的“差异”。
然而在这之前的人类早期文化中，关于“双性同体”的描述就已经出现了。古希腊哲学认为，人本来是浑然一体的。柏拉图的《会饮篇》中记载了阿里斯托芬讲述的“一分为二”的神话：在超越太阳月亮、日夜、父母、阳阴、刚柔的二元对立之上，是一个圆满和完整的双性同体。“双性同体”是在两性对立之外寻求一种和谐的、新的理想价值，这体现了古希腊人所崇拜的理想化的人格。再翻看各种古老文明中关于人类起源的记载，就会发现一个十分相似的现象，大多数的人类始祖与造物主都是“双性同体”。比如中国的创世神话中“女娲”、“伏羲”，虽然在神话中他们被描述为具有两性特征的形象，但是在创造人类的过程中，他们是超越两性行为的个体行为，体现的是一种男女兼性的状态。这一神话原型所包含的意义，就是宇宙万物、人类以及自然的创造是由两性共同(通过合体形式)完成的。从这一基本意义之上还可以推导出，在人类分体初始状态(性别意识产生的标志)，女性与男性有同等的创造力，两性没有身份、地位和尊卑的差异。“双性同体”体现了在早期人类的原始思维中，崇尚和谐、平等的两性关系，这种朴素、纯粹的审美意识，凝聚人类对人性美的理想与追求。
当代艺术家在作品中塑造“中性”形象(如作品《半透明》系列)，是以身体作为符号，实质上希望借此种形象的表达来传递人性的“原初”之美，这种制造出的“性混淆”的状态，将两性性别符号进行简单、直白的拼贴的表现方式，透视作品所传达的“双性同体”的性别观念。作品表现两性的“差异”，甚至强调“差异”，在追求“差异”的同时，又将其并置于同一个体之上，表现了对两性的尊重，两性之间存在的是“差异”，而不是“对立”。这实际上体现了一种真理化的“性超越意指”，因此具有美学与文化方面的双重意义。
②“异性扮演”：
“异性扮演”，被解释为男女错位的角色分工：男扮女装或女扮男装，是中国戏曲表演艺术的常见现象，并在宋元以后渐成高峰。“异性扮演”实际上是以追求“性混淆”为目的。“性混淆”也是佛教的一个重要部分。列维·斯特劳斯在《悲郁的热带》中解释：“佛教”表达一种宁静的女性。它是从两性的争斗中超脱出来的，使男性与女性一起组成了一种第三性。佛教的雕像常常表现超脱了性的男女合一。在最长于异性扮演的中国和日本，佛教也是曾广泛流行的。罗兰·巴特在《符号帝国》中曾对“男扮女装”有这样一段分析：“男扮女装的艺人不是模仿女人，而是指代女人：他并不钻入角色原形之中，反而远离其受指内容;妇女特性是供人阅读的，不是供人看的：他所要作的是把这种特性迁移过来，而非违背这种特性;符号从显要的女性角色转移到男性身上。” 他认为在“异性扮演”这一行为中，是在看似分裂的性别角色中寻找相悖处境背后共同的意义指向。因此，“异性扮演”的目的是“指代”，在这种表现为符号而不是现实的“表演”中，女性的是一种观念，而不是一种自然体(罗兰·巴特《符号帝国》)。中国戏曲艺术追求的不过是把指代女人的那些符号组合起来，成为一种“女性气质”而已，这和东方的神秘主义，侧重表现流动的、起伏的和空灵的艺术倾向有很大关系。
将“异性扮演”这个概念引入当代艺术的创作，尤其是作为“行为艺术”中不乏出现的表现形式，主要以“性别反串”、“角色扮演”等具有“表演”意味的方式，通过对个体性别身份的转换进而使两种文化的意义发生变化。在国外的当代艺术中，这种形式已经被一些艺术家所使用，如Jorgen Klauke、卡塔兹纳·库兹哈(Katarzyna Kozyra)。在中国，以这种形式表现的作品还为数不多，行为艺术家马六明的作品《芬·马六明》是比较具有代表性的案例。艺术家通过将自己妆扮为女性的形象，来表现女性的“阴柔”之美，也就是说，艺术家在尝试以一种生物特征(男性身体)去混合另一种社会特征(女性气质)，使处于二元对立的性别符号相融从而产生新的个体，来传达作品背后的观念。这里的“身体”隐喻的是“文化”，男性与女性的性别符号分别指示了“阳文化”与“阴文化”，“中性”的身体隐喻了中国传统文化中主张“阴阳调和”的“中性”“中庸”的文化美学，而艺术家则是以“中性”符号来阐释了自己对文化的理解。
综上所述，当代艺术作品中的“中性”符号的出现是一个特殊但并不偶然的现象。被符号化了的“身体”以较为相似的“中性”面目出现在众多不同的艺术作品中，从而产生了较为稳定的符号意义。随着“中性”形象的不断出现，“中性”的性别符号在众多不同题材作品的图像中被赋予了不同的文化与观念，符号的意义被拓展与丰富了。这时，大量图像中对具有经典意义的符号的运用，就成为一种文化现象。
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