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劳申伯最先实践凯奇的理论，他最初是用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色，再把真实的东西贴上画布，破坏了抽象表现主义的模糊空间，同时又通过现成品来填补艺术与生活之间的距离。劳申伯被认为是抽象表现主义和波普艺术之间的桥梁。在他的思想深处还不是一个波普艺术家，他更多的是寻找一种突破抽象表现艺术藩篱的艺术形式在凯奇的噪音理论的启发下，他对于城市生活的废弃品──垃圾发生兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西拼凑起来，便脱离它们原来的属性，具有新的含义，在形式上也开了“集合”艺术的先河。不管劳申伯的出发点是什么，垃圾已成为高消费生活的一个标志，纽约市在一周内扔弃的垃圾比法国18世纪年内生产的东西还多，社会在它所抛弃的东西里面显示出自己的某种面貌。劳申伯为此创作了一系列作品，都用垃圾、废品装配而成的。但劳申伯是1950和1960年代美国艺术家中最摇摆不定和难以捉摸的人，他把握到商业文化带来的视觉变化，但并不准备以此为主题动机，和迪尚一样，在他的集合装置中总是包含着双关含义和观念联想，最有名的例子地《组字画》(1955-1959)，一只被破轮胎套着的山羊， 山羊是从垃圾堆捡来的破标本。这个题材带有自传的性质，他记得童年时对父亲弄死一只羊同情，动物是来自人堕落之前的伊甸园的幸存者。但这件作品之所以多年来引起批评家的兴趣还不在此， 而在于其内藏的性意识。 山羊是淫荡之神萨提尔(Satvr)的象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋，是现代文明堕落的标志。 从这件作品可以看出劳申伯在观念深处与达达主义的联系，布列顿在表述超现实主义观念时曾说过：“美将是被掩盖的性。”
与劳申伯同时接受凯奇影响的约翰斯是从现成品中发现与抽象表现主义截然不同的硬边平面结构，他的观念直接影响了波普的绘画作品，主要表现他对题材的选择。首先是非常熟悉的，简明易懂的题材，如美国国旗、靶、地图等，这些东西都是日常所见的，不会给观众带来任何深奥神秘的感觉：其次是平面的，硬边的图象;最后是简单醒目的视觉效果，这是在前两点的基础上加强色彩的表现力。由此可见，约翰斯从追求平面构成的硬边出发，自觉或不自觉地采用商业绘画(广告、商标、招牌)的形式。同样的情况也体现在汤姆•韦塞尔曼(Tom Wesselman)的作品 中，他早期经历了连环画和拼贴画的阶段，拼贴画使他对大面积的平涂色块有了新的体会，并反映在他的成名作《美国大裸体》系列画上。这组作品除了在内容上展示和暗讽美国1960年代女性时髦的生活方式外，还可能受了流行的色情杂志《花花公子》的影响，在形式是完全是用通俗艺术(连环画)和香烟图画的样式。
波普艺术作为商业文化的反映，虽然不等同于广告、标牌等，但形式上却有很多共同点，最明显的特征就是简单直接的视觉图象。波普艺术家在他们的构图中强调一种直接的感觉，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括作者的签名，签名一般在作品的背后。另外，波普艺术有一种高度类型化的超然气氛，艺术家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他们的作品产生一种平整光滑的效果，并改变了与表面肌理效果的传统联系，使人联想到电视屏幕和杂志封面。象安迪•沃霍尔那样，动用现代丝网技术，反复罗列同一图象，使人感受到制作图象时单调重复的过程与日复一日的生活同样乏味，这也正是艺术家的刻意追求。还有，波普艺术品似乎与集体制作的广告和他们所宣传的对象没有个性当波普艺术家在构思一件作品时，自发性的灵机一动可能起了作用但一旦开始实现他们的构思时，就严格地按照有些人用幻灯机放大草图，再在画布上一丝不苟地描摹幻灯机打出的轮廓线;另一些人借用广告画家的放大格，逐格将草图一成不变地从小格转移到画布的大格上去。商业技术几乎渗透了波普艺术的全过程。罗伊•利希滕斯坦采用特制的金属雕板，上面打有整齐的小孔，在相当大的两面上有规则地把圆点排列在画布上，有意模仿印刷术中的本戴(Benday)点，用以表明他放大的连环漫画的通俗文化色彩。
尽管波普艺术家强调了制作过程的技术，但由于普遍采用了商业文化的形态，选择某一题材作为自己的符号，便成为艺术家能否成功的关键，而一旦符号化了，波普艺术也随之失去早日的活力。到1960年代中期，作为一个运动的波普艺术开始解体，分裂出两个新的倾向。一个是极少主义，这也可以认为是抽象表现主义与波普艺术中商业绘画的特点抽象化和纯化，强调悦目的颜色。极少主义的历史功绩在于整个1960年代末期和1970年代非艺术运动的狂潮中，作为一个稳定的因素，把美国现代艺术之舟引渡到了1980年代回归的彼岸。另一个是(广义的)观念艺术，它吸收了波普艺术的反艺术内涵，与抽象表现主义的“行动”概念相合，一时成为美国当代艺术的主流。当然，1960年代中期，美国社会也进入空前动乱的时期，历史选择了观念艺术，自有其合理的因素，但终究不是波普艺术的责任，没有波普艺术，这个时代也不会到来。
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