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一、“当代艺术”应该超越“镜像理论”
在鲁虹和孙振华针对“都市镜像·当代艺术邀请展”（以下简称“都市镜像展”）的文章《当代城市的视觉呈现――关于“都市镜像”展览的对话》【1】中，孙振华说：“‘镜像’的概念来自著名精神分析学大师雅克·拉康。当代法国著名社会学家鲍德里亚曾经在《生产之镜》一书中借用过这个概念。它隐喻一个事物通过另一个事物建构自身的图像或形象，进而达到认识自身和确立自身的目的。‘都市镜像’如同都市的符号，是我们确证都市经验的一种方式。”；“所谓‘镜像’就是提醒人们，在当代都市，既是一个视觉化的、图像化的社会，同时它也是被遮蔽的、真假难辨的社会，甚至我们都会反省自身，我们有没有能力来看到这个社会的真相。哪些是真实的经验，哪些是想象的、虚拟的？当代都市给我们富于眩晕感的暗示，常常可能让我们失去对它的判断，所以，我们毋宁认为这些作品是符号性的，是一种‘镜像’，是每个人基于个人经验的一种图像表达。”，孙振华对“都市镜像展”的主题阐释，已经将这个展览的性质说得很清楚：这个展览就是一些“都市的符号”，而且是“镜像式”的符号的“图像表达”，是一种确证都市经验的方式。而这样的展览，在今天的当代文化语境中，实际上无助于我们对都市问题的超越性认识。
我很惊异于鲁虹和孙振华何以将法国结构主义精神分析学大师拉康的“镜像”概念用做当代艺术展览的主题。这不仅是因为在这之前，就有吴鸿已经策划过一个“镜像·寓言与谎言――当代艺术展”【2】，而使“都市镜像”展览主题显得毫无创意；而且更是因为拉康的“镜像理论”论证是人的“伪自我”产生的原理和不可避免性，这个“伪自我”的建构过程就是从儿童的“镜像阶段”开始的。在“镜像阶段”，儿童通过“镜像之我”和“他人面容之我”（另一种“镜像”）确认“自我”，而这个“镜像”中的“自我”恰恰不是“真实的自我”而是一个“虚幻的自我”――即“伪自我”，这种虚幻的“镜像”不断刺激了儿童的“伪自我”的想象，正是这种基于“镜像”（包括“他人容颜言行”）的“伪自我”的想象的“误认”拉开了人生的骗局。而且由于这种“镜像”的先行占位性和对“镜像”的“伪自我”的潜意识“误认”的强制性，以至于在拉康的认识中，人实际上不可能建立一个“真实的自我”，人走向现实的“自我”，恰恰是人生这个大骗局的开始，人终其一生实际上是生活在虚幻之中（因为每一个人的“自我”都是虚幻的，所以整个现实都是虚幻的）。所以，拉康基于“镜像理论”的有关个性或人格的想象、象征和现实的学说都与这种“镜像”的潜意识误认的“伪自我”的建构有关，拉康的所谓“现实”实际上不是客观事物，而是由想象和象征构成的有关世界的幻象，他认为客观事物是永远无法认知的。这就彻底否定了人们认识世界（作为现实的客观事物）的可能性。拉康的“镜像理论”可以说和整个西方现代哲学一样，都走向了人的理性精神的否定。拉康的精神分析理论都与潜意识心理学有关，他原本是一个医生，他的研究对象也主要是精神病人（尤其是妄想型病人，他最早就是通过对妄想狂病人的研究发现镜像“伪自我”的），也所以拉康与达利等超现实主义艺术家交往密切，他对于艺术的关注主要是艺术风格与精神心理（无意识）的关系（无意识如何通过“语言”中介形成艺术风格），他的精神分析理论和弗洛伊德的精神分析理论一样，成为现代主义艺术（尤其是超现实主义艺术）的哲学基础（他否定人的现实实体性自我的精神分析理论本来就具有超现实的性质），因为整个现代主义艺术都与心理学（尤其是潜意识）的解放有关。这样的理论用于当代艺术，就会使艺术家沉迷于现实“镜像”（幻象）的心理学想象。表现在创作上，就是在现实符号的语言想象游戏中搁置对符号背后的社会、文化问题的理性认知，无法真正超越心理学的现代主义艺术以及在本质上仍然属于心理学的历史前卫艺术的（甚至无法超越传统现实主义艺术）。这样的艺术，无法真正揭示出社会问题（文化问题）。
所以，当代艺术需要建立一种新的维度，从而对艺术的心理学维度做出超越，而这个新的维度已经指向了社会（科）学。作为社会学的当代艺术理论必然要对包括“镜像理论”在内的现代主义非理性哲学理论的超越，因为具有社会科学理性精神的人相信，人生不仅仅在建构“虚幻的自我”，而且同时在建构更为强大的“真实的自我”，人不仅可以看到虚幻的“镜像”，更可以看到虚幻的“镜像”背后的人和社会的本质，以至于当代艺术就是要重塑人的“真实的自我”――理性精神。这不仅是对艺术的超越，也是对哲学的超越。
鲁虹和孙振华的“都市镜像”莫非是要人们永远像儿童一样在都市的幻象中陶醉于“虚幻的自我”的想象而不能自拔么？也许鲁虹和孙振华会说只是借用“镜像”这个概念，在语用上不是拉康的“镜像理论”的内涵，而是有了新的语义指涉，就像孙振华的某些上述话语一样。但艺术家与都市处在“镜像”关系中，如何能够达到“反省”都市幻象乃至“认识自身和确立自身”的目的？而且面对满是“镜像”的“都市符号”作品，鲁虹和孙振华的“镜像”的新的语义指涉究竟体现在哪里？
二、都市的“镜像”提示不出都市的“问题”
“镜像”，无论对于物质之镜还是精神之镜，它所反映都是事物的状态，而不可能是事物状态背后的问题，因为“问题”是不可能“成像”的。图像如果要能够揭示问题，必然要创造特定的图像关系，这个特定的图像关系决不仅仅是图像本身，而是一种综合关系（还包括文字、物品等，所以当代艺术是一种综合性的符合关系呈现），这种关系是一种理性分析的结果，它不可能是“镜像”，这个时候的图像是一种理性分析的语言元素。所以利用图像对问题的揭示，用“镜像”一说就很不恰当。用“镜像”来要求当代艺术，必然使当代艺术成为社会生活的“纪实”（物理镜像）或想象性的“纪实”（心理镜像），并把这些“镜像”想象成生活的真实（现实），而不是对社会生活中的问题的提示。以至于当代艺术不可避免地仍然是社会生活的“宏大叙事”，而不是针对具体问题的具体言说。它们实际上和现实主义、超现实主义艺术没有什么区别。
事实就是如此。“都市镜像展”的作品几乎都无法提示出具体问题。它们多是一些现实主义和超现实主义作品。我们可以分析“都市镜像展”的作品。
德国艺术家飞苹果的装置作品《纪念品》【3】被认为是很有冲击力的作品。《纪念品》是根据深圳与香港边界线上的铁丝网仿做的一截长8米高4米的铁丝网围栏。装置的背后墙上是一幅边界的全景照片，照片上的铁丝网围栏缺了一截，暗示铁丝网围栏装置好像是从边界上割下来的。这个作品确实是一个深圳特有的“都市符号”，一个都市的“镜像”，但它仅仅是一个符号、一个“镜像”而已，它提示不出这个符号背后与之相关的任何社会问题。本来，深圳二线关（包括与香港交界）对于深圳这个城市的发展，带来了许多社会文化问题，如人权问题、人性问题、治安问题、专制问题、政治经济腐败问题等等，完全可以通过当代艺术的社会科学方式予以提示。但以《纪念品》这种历史前卫艺术的“镜像式”的简单方式则完全没有提示的可能。艺术中“都市符号”如果要提示出都市的社会问题，必然要让都市符号处在特定的关系中（而不能是一种“镜像”，更不能是虚幻的“镜像”），这个特定的关系就会使符号指向具体的社会问题语境，问题的提示也就在其中了。符号特定关系的创造需要深入的社会科学调查才有可能（一个外国人短时间如何能够进行深入的深圳社会科学调查？），它决不是符号的那种随意的呈现就可以得到的。
至于安德烈的《深圳之春》、《形而上的风筝》、《孩童》、《厦门，刘建华的《义乌调查》、李占洋的现代社会生活系列雕塑（如《南山饭店》、《包皮手术》、《山城夜色》、《大丽都》等），余海波的《中国大芬油画村之一～六》，张小涛的《世界之窗之一～四》、《雾都剧照之一～四》，陈劭雄的《集体记忆系列》、《街景系列》，贾玉川的《铸造系列》、《钢管新高潮系列》，缪晓春的《运》、《余》、《继往开来》、《待》、《庆》，以及袁晓舫和蒋志的虚幻电脑图片、黄一瀚卡通绘画、傅中望的城市符号雕塑等等【4】，在艺术方法论上要么是像飞苹果一样的都市的“物理镜像法”，要么就是都市的“心理镜像法”（如袁晓舫、蒋志、曾浩的许多作品），它们都是一些现实主义艺术或超现实主义艺术，提示不出任何社会问题（所以鲁虹和孙振华说来说去都没有说出一个参展作品到底提示了什么具体社会文化问题），而使“都市镜像展”成了社会学的“宏大叙事”。
我们也可以举一个“都市符号”怎样才能提示社会问题的当代艺术经典例子。段洪波的纪实摄影作品《我的父亲》【5】，是段洪波自己拍摄的一组他父亲为了供他上大学而外出打工，在天津的一个运输队做卸煤工的工作和生活照片。正是作品中读大学的“我”（通过文字和图片表现）和在城市做苦力的“我的父亲”（通过打工图片表现）之间的关系，提示出中国教育的深刻危机――在这样的中国社会底层（主要是农民阶层）的普遍生存压力下，中国教育的公正性、公平性和正义性何在？这样的问题必然引申出教育制度问题、人权问题、生存问题等，从而作品在具体的中国教育问题语境中呈现出具体的文化批判的意义，而不是像这类题材的传统纪实摄影那样的人文关怀的宏大叙事。对比段洪波的《我的父亲》这样的作品，“都市镜像”就是一些利用“都市符号”所做的像“镜像”一样的“虚假社会学”作品。
三、当代艺术的“关注对象”还存在“城乡差别”？
鲁虹说【6】：“事实足以证明，城市不仅是科学、社会科学的研究的重要对象，同时也是当代艺术的主场。从国际当代艺术发展的趋向看，当代艺术所涉及的问题，无不和当代城市密切相关。例如大众文化的问题、娱乐文化的问题、消费文化的问题、性别问题、种族问题、少数民族的问题、边缘人群的问题等等，这些问题最集中的出现在当代都市，所以，当代都市为当代艺术提供了一个很好的平台。”；“当代艺术对于城市的关注，与当代艺术的使命有关。虽然当代艺术有比较强烈的批判指向，但是，它最后还是要落脚在对城市人群的关怀，对城市未来的关怀。城市的兴衰和沉浮，是城市的命运，也是当代艺术的命运。所以说当代艺术主要是城市的艺术也是不过分的。”，在这里，鲁虹几乎是直接号召当代艺术家关注城市，而不要关注农村，仿佛处在社会最底层的农村和农民因为没有城市和市民那样“时尚”问题，所以根本不值得当代艺术关注似的。我不知道鲁虹那种带有农村歧视的当代艺术“关注对象”的“城乡差别论”到底有什么事实根据？而在我看来，鲁虹简直就是睁着眼睛说瞎话。城市是科学、社会科学研究的重要对象，难道农村不是科学、社会科学研究的重要对象？当代艺术所涉及的问题，无不和当代城市密切相关，难道和农村就不密切相关？大众文化的问题、娱乐文化的问题、消费文化的问题、性别问题、种族问题、少数民族的问题、边缘人群的问题等，有哪一样不存在于农村（只不过它们的表现形式不同罢了）？当代艺术最后还是要落脚在对城市人群的关怀，对城市未来的关怀，难道就不应该落脚在对农村人群的关怀，对农村未来的关怀？
事实上，鲁虹完全没有认识到今天这个信息社会中的任何问题早已超越了城乡乃至中外界限，即任何城市的社会问题几乎都是农村的问题，而农村的任何社会问题也几乎都是城市问题。这里有一个很好的例子，如中东的石油危机问题同样是农民的问题，因为，石油危机――导致石油产品价格上涨――导致用粮食替代石油生产相应产品――导致粮食价格上涨――导致农民生产负担加重。再比如上面段洪波的《我的父亲》作品所涉及的诸多社会问题，你说是城市问题还是农村问题？鲁虹的话让我知道了什么才是中国知识分子的文化时尚和道德时尚。鲁虹根本无视当代艺术关注社会问题的道德立场和正义原则，也根本无法认识到当代艺术对问题的关注实质上是对人的关注，而对人的关注是无论城乡的，如果一定要说有什么“城乡差别”的话，那中国的当代艺术更应该关注农村的社会问题，因为农村和农民处在中国社会的最底层，而对底层人民命运的关注，永远是“伟大”的艺术的基本立场，也只有这样，中国的当代艺术才能成为中国人的“良心”，才能成为在沉重的环境中帮助中国人进一步解放和完善的“道德力量”。今天，中国的当代艺术之所以显得浅薄乃至无耻，在极大程度上就是因为无视包括占中国人口绝大多数的农民在内的社会底层人民面临的问题（而是象跟屁虫一样可怜地跟在时尚和市场的屁股后），中国的当代艺术家还没有智慧创造出让底层人民（尤其是中国农民）感兴趣的作品，他们还没有能力深入到中国底层人民苦难的生活世界和精神世界，还没有能力把握中国底层人民的精神脉搏。中国当代艺术家和批评家迫切需要从自我的“黑暗心灵”中出走，优先去关注那些需要关注的底层人民（尤其是农民）的问题，以期获得艺术的文化智慧和道德力量。
注释
【1】、【3】、【4】、【6】鲁虹、孙振华《当代城市的视觉呈现――关于“都市镜像”展览的对话》，《都市镜像·当代艺术邀请展》，河北美术出版社2008年1月第1版，P2。
【2】吴鸿《“镜像·寓言与谎言――当代艺术展”前言》，《雅昌艺术网》2007年4月“展览――“镜像·寓言与谎言――当代艺术展”栏目。
【5】李心沫《在个人经验与公共话题之间：评纪实摄影<我的父亲>》，《今日美术》2007年第2期。
2008年1月20日于深圳
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