|
大约就在这一时期，一批青年艺术家在商业文化的背景下不约而同地人事与抽象表现主义完全不同的艺术活动。从通俗的插图画家安迪•沃霍尔(Andy warhol)到广告画家罗森奎斯特(James Rosenguist)，从约翰斯(Jasper Johns)和劳申伯(Robert Rauschenberg)的现成品装配到成批复制封面女郎与影视明星。 他们不仅受到电视或杂志上标准化的广告所影响，还包括城市街景──特别是气象万千的橱窗陈列和五光十色的霓虹灯照耀下的不夜城景象。这些艺术家在他们的作品 中原封不动地搬用广告艺术的图象、技术、色彩和尺寸。安迪• 沃霍尔在画布上精心重构了波普艺术的代表作之一──《甘贝尔莱汤罐头》，原作来自杂志的广告，沃霍尔将它们在3英尺高的画面上单调乏味地排列起来。 罗森奎斯特在他的壁画中把来自广告中抹得猩红的嘴唇、穿着尼龙袜的美丽修长的大腿用鲜艳的颜色组合在一起。克莱斯•奥登伯格(Claes Oldenberg)以他异想天开的幽默，用木棉填塞在帆布中创造出令人瞠目的软雕塑，都是美国现代饮食文化的标志──汉堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油馅饼等等，也没忘记做一些象抽水马桶那样的东西来刺激一下自命不凡的美国人。
这些行为反映出波普艺术的两个基本点：一、它是具象的，直接以生活中的物品为题材;二、生活中的物品可以直接作为波普艺术作品。这是波普艺术独有的反击现实的形式，它从抽象表现主义中分离出来，不是要归复到外来文化与本土意识交替发展的艺术史的传统格式，而是以非艺术的形式切近现实，艺术品地不再是作为一个领先现实制作出来的第二自然，而是让真实物品本身作为艺术品，抹杀了艺术与现实的区别，当然也失去了现实主义的传统含义，因为传统的概念具有写实主义的内涵。以现成品代替品不是波普艺术的首创，在早期现代派运动中，以迪尚为代表的达达主义最先完善了这个概念。但迪尚的美学观念带有明显的破坏性，是艺术上的虚无主义，是对政治的厌恶、对传统的仇视和对工业文明的迷惘为一体的大杂烩。它在形式上的影响反而启发了立体派，使现代派艺术从对象和材料中获得更大自由。波普艺术具有完全不同的主题动机，它面向1950年代的美国现实。利希滕斯坦说：“外面是世界，它就在那儿，波普艺术就是观察世界。”它所面对和观察的这个现实世界就是一个生气勃勃而又腐蚀和吞噬着人性的现代商业世界。
波普艺术的现实性就体现在现代商业文化赤裸裸的自我表现。波普艺术家置身于20世纪的都市环境，他们看到了这个环境的要害。人类在惊人地创造着财富，又在惊人地消耗着财富，在创造与消耗的过程中，人被异化为失去理性和感情的物。自古以来，人类对自然环境和着自然的艺术所特有的感受力，在商业文化与日俱增的刺激下逐渐麻木不仁。商业文化对现代都市生活的影响集中体现在两个方面：一是消费的对象与方式。进入1950年代以来，欧美国家相继进入高消费的新的消费品及消费方式的出现如电视机、录音机、摇滚乐、夜总会、电冰箱、小汽车、高速公路、可口可乐、快餐食品等，都在深刻地改变着人们的生活方式和价值观念，人们在享受它们的同时，又在受着欲望的折磨。这些高消费的生活方式一旦由上流社会进入普通的中产阶级家庭，整个社会便在欲望的驱动下疯狂起来。二是与新的消费方式相适应的指以大众(Mass)传播媒介为主体的大众文化。传播对于现代社会商品流通的速度有十分重要的作用，首先是直接促进商品流通，刺激人的消费欲望的各种形式的广告、招牌和商标等。广告对人的影响是全面渗透，它几乎一口气了现代都市环境的每一处空间，它利用广告、电影、电视、体育比赛、建筑物、杂志报刊等，强迫人们接受它的宣传。其次，广告的载体──现代传播方式和大众传播媒介也在深刻地改变人们的视觉感受性。摄影、电影和电视所提供的鲜艳画面提高了人们的色彩感受力，尤其是电视在不断地扩展人们对图象的敏感性，长期接受快速变换的画面，使观众更能感受简单明了的广告图象。广告不要求接受者有丰富的经验，只在于一眼就能让图象在脑海里留下印象。另一种大众传播媒介的方式是印刷，流行小说、封面女郎、影视明星和连环漫画都是通过现代印刷技术到社会上，充斥于人们的生活之中，这种成批制作的单一模式是现代工业的特征，可以说通俗文化中的各类明星不是由观众，而是由这些印刷手段造就的。
本世纪初，艺术中感情的关键还是自然的形象，自然秩序的观念修正着自我给前现代主义规定的模式和范围。现在这种现象被改变了，部分原因就在于自然被这种都市的大众媒介的密集文化所取代。其影响的深入不在这些信息的性质和内容，而在它的超量，超量改变了艺术，商业文化中每一件事物都与不论古典的还是现代的艺术相对立，艺术正失去与环境竞争的能力。传统艺术是教育和感染人民，大众媒介则是强迫和诱惑人民，艺术怎样对抗这些广告和印刷品呢?再现这个环境是可笑的，只有吸收它们，将大众的生动性转移到已经枯萎的语言中去，至少一些波普艺术家是抱着这样的愿望。观众无需象理解抽象表现主义那样来费力理解波普艺术，他们能从(由商业文化训练出来的)直觉中领悟这种广告形态的艺术，不过，因为他们本身已成为商业文化的奴隶，这种领悟不无黑色幽默的意味。
1952年，美国作曲家凯奇(Cage)在黑山学院的讲座中极力要求艺术家抹平艺术与生活的区别，鼓吹噪音即音乐，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。他问道：音乐学院的一辆汽车是否比街上的卡车更有音乐性呢?他要求用重复性取代戏剧性高潮，强调主观经验而否定客观关系的存在。虽然凯奇的观战比较接近达达主义，但从另一方面启发了两位青年画家，后来波普运动的主将──约翰斯和劳申伯。从波普艺术的角度来理解凯奇的言论就可以看出几个特点：一是噪音作为现代工业文明的副产品和音乐一样，是人工创造的音响;二是重复性，两现代工业每天都在重复千篇一律的东西，安迪•沃霍尔有一句名言：“我是一部机器”。他的丝网系列就是同一图象的重复;三是主观性，艺术家是自由的，即使是反映现实的内容，在形式上却完全不受传统规范的约束，波普艺术从一开始就潜藏着反艺术的形式倾向。
|
