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三
如果郭润文仅仅停留在上述所说的技术阶段，我想他会成为一个像样的油画家，也会有自己的市场。但是，这样一来，郭润文就只能算作是一个技术型的专家了，从价值的角度来说就很可能会乏善可陈。而这样的画家，经过了十几年的变化以后，大概也不会太少。幸好郭润文是一个敏感的人，技术的确是他的一个非常重要的追求，但并不是他全部的作画理念。如果说，在整个80年代郭润文只是在技术上寻求突破的话，到了90年代，他突然有了一个感悟和警醒。这个感悟和警醒的心理依据，我个人的猜测是画家在经历了多年的努力之后，突然对"写实主义"有了一个不同寻常的理解。他开始反复地问自己，像这样一种画法，这样一种具有油画质地的表现技术，真的仅仅是写实那么简单么？至少在他看来，他所熟悉的西方古典杰作当中，有着大量极其主观的和程式化的手法，它们仅仅是一些重要的描绘方式，却不是描绘对象。况且他无法回避自己所形成的作画习惯。在这个习惯里，郭润文既有以照片（全由画家自己拍照的、符合他作画所需的）为依据，同时，更通过对某些物象的特殊肌理的独特把握来形成其画面的质地与风格，从而发展出一种个人化的样式。而之所以发展出这样一种样式，也是长期工作的结果。因为他需要的是一种油画的物质性，而这种物质性基本上是无法在所谓写生当中得到的。也就是说，所谓现场的写生，对他而言也只是提供了一个参照物和刺激而已。他越是在技术上发展，就越是发现技术本身有着一种可贵的偶然性存在，而正是这种在反复描绘当中所出现的偶然性，会突然使画面呈现出惊人的效果。慢慢地，郭润文觉得他总是在寻找那些适合他的效果的对象来画，他发现自己并不是一个什么都可以画的画家，那种神话般的"万能画家"。他甚至怀疑是否存在这样的画家。因为技术总是有限的，表现了这样的效果，也许就无法表现另外的效果。更重要的是，为什么要去表现另外的，对自己是如此陌生的效果呢？而且，郭润文还发现，他既然只对油画感兴趣，只对那种油画的质地着迷，那么，与此无关的一些绘画方式也就引不起他的兴趣了。比如说，他现在颇有些怀疑那种关于素描的争论了。在这种素描的争论里，有一种言论是占了上风的，那就是色调素描比结构素描要差许多。可郭润文每天画油画都得面对色调。还有就是对速写的看法：一个画油画的人是否也应该有一手好的速写功夫？如果这种速写与自己所形成的方式不相一致怎么办？等等。当然这些都是技术问题，但技术问题现在开始与价值奇妙地挂起钩来了。价值问题越来越严重地困扰着画家，使得画家对于价值观有着比之从前要强烈得多的渴求。
1993年，郭润文画了一幅题为《永远的记忆》的油画，这张油画除了保持画家一贯以来的技术品格以外，陡然增加了一层精神内容。在这张类似静物的作品中，观众无论如何也看不出半点传统静物画的样式，反倒整幅画透露出了一种抽象的意味，一种残旧的遥远的气象。这幅作品表明，郭润文经过长期的考虑之后，终于在自己的创作上跨出了关键的一步，他不再关心那些陈旧的关于"写实"与"表现"的话题，而是把关注点彻底地移向了内心世界，以个人的经历为思想的资源，以熟练而杰出的技术条件为内容，开始了新一轮的工作。在这个阶段里，郭润文取得了令人瞩目的成绩，继《永远的记忆》之后，又画了《对白》、《失去的空间》、《落叶的春天》、《封存的记忆》、《梦归故里》等一批作品，这批作品在中国油画界迅速产生了影响。如果说，此前的郭润文尚被划入以"古典主义"命名的那种风格范围的话，此后的郭润文则被视为属于90年代新风格的行列。在这个行列里，还有石冲和冷军两人，他们都用一种令人惊异的手法创作出了具有说服力的、同时又以价值为前导的杰作，从而表明中国油画已经初步摆脱了原来那种单一的"写实"风格。到了1996年，郭润文又接连创作了《天惶惶，地惶惶》、《玩偶》等以玩偶与真人相结合的带有超现实特征的作品，表明画家在追求价值方面的全面努力。
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