我想他一定是很快就进入了对西方古典绘画的迷恋之中，特别是对那种油画的质地与效果的惊讶，促使画家自己定了一个当时并不很高而现在看来颇为明智的目标，那就是让自己处在一个技术训练的状态中，以摸索古典油画的技法为主。这个目标对郭润文而言竟延续了十多年，在这十多年里，郭润文完成了在上海戏剧学院舞美系的学习，之后抱着同样的目的去了中央美术学院油画系进修。而尤其幸运的是，当时中央美术学院正在开办由来自法国美术学院的古典油画材料与技法专家宾卡斯主持的训练班，这个班的课，使郭润文第一次亲眼目睹和实践了欧洲古典油画的整个技术过程，开始明白从前所学到的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为"一次性画法"的本来面目。这一切，对郭润文而言无疑都是具有震撼力的，同时又坚定了他的目标与他当初的选择。这样，在经过十多年的训练之后，郭润文基本上掌握了那种产生油画质地的技术，对油画形成了一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了切身的体会，对油画的纯正性有了终身不悔的追求。
就在郭润文努力学习油画技术的这一长段时期，中国美术发生了近几十年以来最为激动人心的变化，由"八五美术新潮"引发的新一轮的美术运动，激起了中国画界的震动，那强烈深远的震波对郭润文而言，无疑也具有潜在的影响。我曾经在一篇题为《记忆的双重性》的介绍郭润文的文章中，谈到了处在这一时期的郭润文：
郭润文早年的作品，显然更多是属于技术层面上的，属于探索如何画出"油画味"的习作。他画人体和静物，也画肖像与风景。对他来说，完善一种技术是一个优秀画家所必须具备的条件，诚如李可染先生用一生的时间和实践来阐明的那样，必须先做画匠，然后才能去做一个画家。因为对于一个画家来说，他每天所面临的总是一些具体的、不得不花费大量精力和时间去解决的技术难题，这些难题能否解决得好，直接关系到一张画的好坏与否。这时的郭润文，作为一个地道的画家，他的全部问题也只是如何把一幅画画得像那么一回事，画得有油画的味道，油画的质地和油画的趣味。或者也可以说，这时的郭润文只是一个技术至上者。而作为对比，当时中国的美术界却正处于一个趣味急剧变化的年代，画坛上有许多年轻的画家都急不可耐地奔先锋和前卫，匆匆忙忙地去制造"思想"，大有"语不惊人死不休"的气概。翻开80年代中的中国美术史，在多种多样的风格当中，郭润文似乎是有些落伍的迹象了。（文见新加坡《亚洲艺术家》杂志第九期）
然而，这只是其中一方面的现象。也就是在美术运动风起云涌之际，中国的艺术市场也开始启动了。最早进入中国的当然是国外的画廊，它们显然带来了外国的画廊趣味。再加上美术学院可以理解的保守性，以"古典主义"为自我标榜的油画风格开始在美术学院出现。这种出现的前因当然和我以上所论述的中国式的写实主义是有关系的，但现在还加进了一层商业的因素，两相结合，使中国美术界几乎在与"八五美术运动"同一时期，出现了一股新的写实风气，而在这股写实风气中，尤其以人体为主要母题的油画写实风大盛。1989年是中国近20年当中的重要年份，就在这极不寻常的一年里，北京同时举办了"中国现代艺术大展"和"中国人体艺术大展"。有趣的是，两个展览都引起了世人的关注，甚至引起了少有的轰动。这充分说明，写实主义在中国仍然有着巨大的市场。而其中的变化则是，油画界已经初步摆脱了文革及文革前的那种以一次性画法为主要技术特征的模式。从技术上来说，郭润文是跟上了后者的发展的。
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