二
对于郭润文的油画，我们会毫不费力地把他归属到写实主义中去，因为不管从风格上还是绘画技术上，郭润文的作品似乎是写实的。然而，问题果然是这么简单么？我想首先叙述一下郭润文的学画过程。这个过程对于理解他的作品，进而了解中国写实主义自身的特点不无帮助。
可以想象，在文革后进入大学学习绘画的郭润文，在读书期间并不见得是那么如意的。他所就读的上海戏剧学院舞美系，其任课老师之一的陈钧德先生是一个狂热的表现主义者，对于印象派以后到野兽派之间的绘画情有独钟，一往情深。而在文革刚结束后的那一段岁月，虽然伴随着"伤痕文学"在美术界也出现了一种"伤痕绘画"，但当时实际上影响人们视觉艺术的应该说是一股强劲的唯美风气，其背后是一种形式主义的审美观念在流行。从我所看到的郭润文的早期作品来看，他显然是一个颇为固执的人，他难以忘怀在文革期间，也就是在使自己学画的少年期间所学到的一些典型的类似宣传画那样的样式。在这种样式里，某种快捷的效果可能比起面对对象作画更为重要。除了在动作上摹仿样板戏的典型动作以外，省略了许多在"写实"的要求下所必须的细节是这种样式的一个显著特征。文革期间那些出名的画家往往是靠了这种并没有多少细节的作品来获取成功的，同时这种样式也符合普通话的观赏需求。而在这种样式背后，其实仍然是一种来自19世纪西方的并通过前苏联改造过的内容。从这个意义上说，不管是文革期间流行的样式还是文革前美术学院的所谓"苏派"画法，本质上都是一脉相承的，它们的差别只是写实程度不同而已。对比起来，70年代末80年代初流行的形式主义，则不管在审美趣味上和画法上都与上述样式拉开了一定的距离。
显然，在课堂上，年轻的郭润文一下子处在了一个进退两难的境地，他自小就熟悉或养成的对形的追求，与在陈钧德老师的引领下对色彩的要求产生了冲突。关键是，在表面上的色彩与形的对立中，还反映了一种价值观上的差异（当然，这种差异当时只能是一种感觉而已），这种差异表现在美术史上，就是18世纪与19世纪的不同，就是所谓的"古典主义"与"印象主义"的不同。（我觉得在这里用这些词汇都很有些危险，因为我不相信在中国真的曾经有过典型的欧洲古典主义风格，那至多是中国人所以为的古典主义风格而已。但这并不妨碍我的论述，因为画家们的确是这样认为的，虽然他们，特别是在80年代初刚刚开始解禁时，往往是从印刷品上得知和学习到这些风格的。关于美术印刷品在中国当代美术发展史上的作用，倒真的是一个颇为有趣的课题）。我可以想象，读书时的郭润文不算是突出的，只是他的固执帮了他，使他在那段仿徨的日子里，一边对付课程的需要，一边沿着自己的思路摸索。同时，他的细心使他保持了对细节的偏爱，而他的"非前卫"（姑且用这么一个词）的性格也使他减少了在那个时代所特有的狂躁与激情。
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