如果稍微了解贡布里希理论的话，我们会相当容易地在他的许多著作中找到他对表现主义理论的批判，但是人们可能会忽略他对那种以为人们可以在心灵白板的状态下用"原创性"去创造艺术的幻觉的指责，也就是对上述所说的那种"写实"的指责。其实，贡布里希的兴趣是在各种现代心理学、社会学与哲学的支持下（吉布森的视觉预知理论、波普尔的证伪主义、潘诺夫斯基的图象学等等），通过对大量作品、艺术家与相关的经典和文献的研究来仔细描述人是如何用自己的眼睛这个器官，把一件处在三维当中的物体转变成二维上的平面绘画的，而这平面上的二维又具有三维空间的错觉感。这一结果导致了历史上的大师创作了他们那些激动人心的作品。贡布里希的《艺术与错觉》一书就是试图重建视觉对空间认知的全过程，从而为读解绘画提供必要的知识。
关键是，不论是写实还是非写实，事实上所有的艺术家都在画他们之所见，互相之间几乎没有绝对的可比性。比如，站在错觉主义的立场上，人们是否可以指责古代埃及的艺术是一种"幼稚"呢？但是，没有证据可以证明埃及人的眼睛比希腊人的眼睛要差许多，我们大约只能说，在古代埃及，不存在着一种可以让那些从事绘画的人们去"写实"的要求。也就是说，导致古希腊艺术出现的那些背景知识，在古代埃及社会中根本没有。道理就在这里了，支持西方写实主义的理论与目标及其知识体系，在中国社会中一直都没有产生。但这不等于说中国就不存在一般意义上的写实，只是近现代人们往往夸大了明清以来的文人画在整个中国艺术中的位置与作用，而忽视了中国艺术中另一方面的传统，比如说自顾恺之以来的人物画传统。
问题还是回到写实。写实究竟是怎么一回事？直话说，写实实际上也是一种画其所见的方式，不论是在绘画的开始还是中间抑或结束，从来就不存在那种"白板理论"上的所谓"写生"。也就是说，不存在这样一种状态，画家为了画出自己的感觉，他们应该"纯洁"地不带"偏见"地去向自然学习，去面对物体直截了当地写生，而为了获得这种能力，在学习绘画的初始阶段，就必须训练学生们用自己的眼睛（在绘画课室里，老师总是质问学生，你的眼睛在哪里，你的感觉在哪里）去观察对象，然后用一种"分面"的方法（也就是徐悲鸿所说的"宁方勿圆"，或者按照据说是契斯恰科夫的素描教程的要求把对象分解成许多小面，以便使物体能够一点一点地转过去的方法）把眼前的模特如实地画下来。这是基本功，是一个画家必备的能力。对这种能力的不切实际的要求，折磨了许多画家，以致于他们总觉得自己的"基本功"不行，到了老年时还想着应该去画画石膏或模特，而不要急于去"创作"。同时，对年轻一代的学画者来说，特别是对那些热衷于"创作"年轻画家来说，最好的指责就是：你的基本功不行。而不幸的是，人们总是有理由去指出这些画家们的"形"不准（难道我们没意识到，形不准的画家比比皆是，包括指责别人形不准的人也同样形不准么！）由此可见，一种只能称之为写实主义的偏见已经成为了能否做一个好画家的技术前提，结果是掩盖了人们对绘画的价值观的探讨。
绘画的实际过程只能是这样的，比如说画一个人的脸，作画者首先要知道关于一张脸的基本知识，眼睛如何放，鼻子在哪里，耳朵的长度应该与从眼眉到鼻子之间的距离一样，等等。这些知识是前人传下来的，是具体教你画画的那些画家告诉你的，是一种类似"秘诀"那样的东西。然后，你才能在实际观察对象的过程中去修正你所知道的知识。所谓写实的等级是在这个过程中通过具体的画面来建立的，也就是说，那些在自然物象上越多发现与自己所知的样式的差异并把这种差异画下来的人，就可能会比那些发现的少的人画得要"写实"些和"像"一些。所以，写实本身只是一种概念，一种目标，这个概念是和某种视觉语言联系在一起的。具体来说，在西方，创造三维空间的错觉离不开明暗法、透视法和解剖法这三种手段，也离不开以对比色为基础的色彩学。画家们往往是在临摹前辈大师的杰作上获得这些知识的。这也就是本文一开始所说的，写实主义是西方艺术学中的一个概念的原因。因为，恰恰在中国的绘画艺术中，特别是在人物画的历史中，上述的三种语言从来没有被作为画家的一种常备知识而提出来过。以透视学为例，不要以为在宋朝张择端的《清明上河图》中发现了某种焦点透视学的证据，或以为郭熙在《林泉高致》中提出了"三远"说，就能证明中国也有透视学。中国从来就没有出现过西方意义上的那种焦点透视学。同样道理，中国画家对文学、书法与篆刻的知识，对西方画家则是没有什么意义的。明白了这一层文化背景，我们才能明白，五四时期在一片革"四王"之命的口号声中，在新意识形态（也就是学习西方）的热潮中，绘画革命实际上成为了引进西方写实主义的代名词，或者说写实主义本身具有了革命性的内容。重要的是，经过了一个世纪的绘画革命，写实主义通过美术学院的教育体系已经演变成了一种基础训练方法，写生成了这种方法中的最为基本的要求。以画石膏和模特为主的素描课成为了所有画种的必修课。虽然其中不乏几个画种之间就素描的样式发生几乎是没有意义的论争，但基本无法让人们有机会去质疑这种训练的价值与意义。结果是，凸现在这种写实主义前景下的中国绘画便产生了它自身独特的焦虑。我以为，郭润文的油画风格和他学习油画的经历，恰恰包孕了这种中国式的焦虑，解读他的作品，将有助于我们透视这种焦虑的性质。
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