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正是由于张羽、刘子建等一批现代水墨画家持续不断的工作，以及他们对艺术的执著吸引了一批重要的批评家开始关注中国水墨画的现代转型。1996年在广州华南师范大学举办的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”及其相关展览，促使一批中青年美术评论家(刘骁纯、郎绍君、皮道坚、邓平祥、陈孝信、王林、王璜生、李伟铭、殷双喜、易英、钱志坚、顾丞峰、黄专、鲁虹、孙振华、郭晓川、黄笃、冷林、郭雅希、皮力以及不幸去世的祝斌)先后发表了大量有关现代水墨的理论研究与评论文章，并且通过许多重要的学术展览(如1998年上海双年展、2001年广东美术馆举办的“中国实验水墨20年展”等)，使得实验水墨成为90年代中后期大陆最为重要的艺术现象。对这一现象从编辑、策展、评论、传播、市场等艺术制度方面进行研究，完全可以成为现当代中国美术史研究的一个重要课题。
对于实验水墨的概念定义和前景、艺术史地位、与传统中国画的关系、在当代中国画发展格局中的作用、当代社会中的艺术价值等方面，迄今为止，仍然有众多的讨论与不同的观点，其激烈程度正好反映了一个古老的格言：“我们争论最多的问题是我们知道最少的问题”。有关实验水墨的争论，其实是中国社会现代转型过程中，中国文化与艺术面对外来文化特别是西方的强势文化进入后的激烈反应，越是传统深厚的文化，越是对外来文化产生更为强烈的反应和更为长时间的碰撞与磨合。没有人怀疑，实验水墨的发展过程已经不是一个理论模式和理想预期，而是一个现实中确实存在了20多年的艺术史现象，并且成为中国当代水墨画发展的重要参照，不管我们如何看待实验水墨，它已经成为研究中国当代美术史无法回避的艺术问题。
这就牵涉到艺术史的研究方法问题。中国社会科学院历史研究所的吴焯先生指出：“美术史与历史一样，都要提出问题，解决问题，只是泛论、综述是不会有突破的。”在我看来，有关实验水墨的讨论乃至争论，表明了艺术史即问题史，艺术史的开放性就在于不同时代的艺术家以其创作向艺术史上的经典与规范提出问题并且试图回答问题的历史。当然，艺术史不仅是范式的继承与革新以及语言的延续史与更替史，也反映了一个时代艺术家对他们所处的社会与环境变迁的感悟与评论。如果我们能够心平气和地去看待艺术史上出现的新的艺术现象，并且以一种有距离的客观态度去分析研究它们，也许我们能够在更大的视野中审视当代艺术的整体景象。一种多元化的文化景观与宽容的艺术心态将会使我们的艺术史研究在比较研究中更具包容性与融合的视界。
我认为，应该超越“二元对立”或“二元分立”的观念，在“黑”与“白”之间，存在着广阔的“灰色地带”，即黑与白的交融与过渡地带，这一地带蕴藏了更多发展的可能性。考虑到人类艺术发展的悠久历史，当代艺术不可能在空白的基础上创新和发展，所有的艺术都来自于传统并指向未来。因此，在传统与当代之间，在过去与未来之间，在东方与西方之间，存在着许多折衷型、混合型的难以命名与定性的艺术状态和风格样式。这些非经典、非纯粹性的艺术生长状态，彻底打破了我们希望“纯粹血缘”和“标准化生产”的原教旨愿望，由此涌现了许多新的发展的可能性，也使一些试图以宏观叙事或文化分类来界定鲜活的当代艺术的体系化、模式化的理论表述显得十分苍白。无论如何，在今天试图建立一种“正确的”理论体系来包含和指导面貌各异的当代艺术，只是一种良好的愿望。从物种杂交到基因工程，人类为了自己的生存和发展，毫不犹豫地迈出了实验与革新的步伐，这也许打乱了自然界以万年为计算单位的自然演进过程，它的远期后果还难以预测，但杂交水稻、转基因物种等已经成为现实生活中的生命实体，我们无法回避，只能面对。
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