| 文/杭春晓
将王煜宏的展览命名为“中国礼物”，出于一种策略。该策略的出发点，是文化传播意义上的易于接受。这么做，看似违背了“学术”——因为，今日中国，早已习惯赋予作品本质性的理论解释，再进行传播。似乎，缺乏系统性的界定、阐释，便有失学术，更不要说出于某种目的的策略化方式。于是，将王煜宏的展览确定为“中国礼物”，在直觉上，似乎存在着某种危险——背离学术的危险。
但，这种危险成立的前提，是我们对“学术”惯性化的理解、接受——认为在一个展览中，对作品第三方的、本质化定义的解说较之作品本身，更为重要。然而，事实却并非完全如此。固然，某种确定的理论解说，对展览中作品的传播，可以起到明确方向的指引作用，但同时，也会产生理解上的禁锢作用，甚至消解作品自身所具有的更为广泛的解读空间。并且，二十世纪艺术的发展，就表象而言，是以告别单一媒介的方式实践着艺术史的演进，但就根本动力而言，却正是一种“去本质主义”、“去定义化”的结果，并试图在开放性的语境中拓展我们对于他者，乃至本体的认知视角。我想，王煜宏自身的创作，从单一的架上绘画到综合媒介运用的转换，或许正是出于某种类似的目的。那么，将她各种类型的努力与尝试，综合为一个本质化的理论框架，并呈现于展览之中，就方法本身而言，便违背了艺术家充满活力的创作实践，反而显得武断。
那么，经过上述思考，我们最初所提出的问题，就发生了一百八十度的转变。也即，类似“中国礼物”这样策略化的名称，较之于抽象出一个看似本质的理论名称，反而具有更为开放的视野，为我们解读王煜宏的作品提供了更为广域的可能。并且，由于这种策略化的名词，具有行为发生上的双向性——礼物的赋予与接收都具有主体性的选择，那么它对一件作品的理解，也就不再是一种单维方向，而是可以包容作品创作者、接受者两个角度上的思想资源以及个人经验。首先，就艺术家而言，这种“礼物”的制造，源于她的区域性的中国文化身份——提供某种地域化特征的物件形态，在图像的视觉敏感上呈现海派文化所具有的城市记忆。同时，艺术家对这些“礼物”的视觉编码，进行了主观化的选择、重组，并藉此超越地域文化的限制，进而展开对于历史的重新审视。但问题的关键在于，一旦这种文化身份，或者历史审视成为“礼物”，它就不再具有作品解读上的决定性意义了。也就是说，这些阐释对于观者而言，并非是一定要接受的确定性知识，而只是一种视觉上的线索，帮助观者调动自身的思想资源去理解、去解读。
这种全新的作品传播预设，虽然带有一点策略性，却使得作品成为独立存在的视觉体验，而非创作者主观想法的视觉图解。于是，一个意想不到的现象发生了，艺术家虽然制作了这些艺术“礼物”，但却不具有创作者天生的解释权。她在艺术信息的传播过程中，隐退到了幕后，甚至观众席，成为一个与所有他者都一样的观看者。最终，我们会发现，这个展览中的作品，成为彻底独立的艺术形式，独立于艺术家，独立于理论家，也独立于其它观者，它只是一个关于文化记忆、关于历史感受的线索，成为众多解读结果的视觉基础。按照这样的逻辑深入，我们会进而发现艺术在传播过程中的非主观性。所谓非主观性，是指作品在进入公众视野之后，不是进行一种知识权力的构建，而是进行一种思考方式的启发，它更多地承担起公众思想的线索性启蒙，而非结论性教育。我不知道，王煜宏在创作之初，是否具有这样明确的认识，但就她的作品展开如此策略化的解读，却产生了这样的结果。
其实，艺术家是否具有明确的创作动机，在我们的逻辑中，也不重要。重要的是，她的作品本身，在视觉上是否具有这种解读的开放性？答案，是肯定的。这，不仅可以从众多评论者的文章中看出。同时，这些作品所具有的冷静而充满距离的体验感，以及综合媒介的交叉运用，在视觉呈现上确实提供了多重解读的开放性。或许，这种开放的视觉场境的营造，正是王煜宏近年来的创作，发生变化、转折的潜在逻辑——从早期单一的架上绘画，到绘画与造境的互动，乃至装置性场景的营造，王煜宏的创作以媒介的转换，一步一步拓展了作品自身的视觉局限，转而向更为开放的视觉结构发展。或许，也正是因为有了如此转向，才使得“中国礼物”这样策略化的解读成为一种可能，并进而帮助我们，反向理解王煜宏的创作脉络。
于是，面对王煜宏的展览，我们在解读上获得了一种自由与轻松，并进而感受到艺术家在观念表达上的开放性——无需预设任何沉重的理论前提，即可直接面对王煜宏所营造的视觉经验，并将其视作一种体验的线索，去检索我们内心深处某种对于文化、对于历史的理解，抑或感受。而这，或许正是二十世纪以来，当代艺术在认识论上一直强调的视觉特征——用以改变我们认知视角的视觉结构的提供者。 |
