| 访谈人：邹跃进（批评家，中央美术学院教授，美术史论系主任）
访谈对象：刘力国
刘力国(左)与程晰东
邹跃进（以下简称邹）：在艳俗艺术发生的过程中，你是较早以艳俗艺术的眼光观察生活和从事艺术创作的，但你又是较晚进入艳俗艺术群体活动的，我想这其中肯定有各种各样的偶然和必然的因素，你能否首先就此问题提供一些你的资料？
刘力国（以下简称刘）：好的，我是1987年考入戏曲学院舞美系的，主要学与戏曲方面有关的中国传统美术，如敦煌壁画、民间剪纸等。戏曲艺术有很强烈的形式感，包括色彩、造型、夸张性的动作，使我对这些都有很强烈的感受，它们给我20世纪90年代的艺术创作以营养。但在80年代，我主要还是受到85美术新潮的影响。画过以梦为题材的作品，表达人的精神状态，寻找一种类似哲学的深度。
邹：受了西方现代主义艺术的影响？
刘：是的。在我毕业的时候，即1991年，我阅读了很多现代艺术史，发现在美国最早的包豪斯的最经典的建筑被炸掉的时候，现代艺术也倒塌了。那时我看到现代主义是有问题的，它离人的生活太远，离现实太远，正是这个时期我画了一批作品，这些作品受到中国戏曲方式、鲜艳的颜色、简化和装饰性的影响，同时也有波谱艺术的影响。作品中画了很多神、政治家、普通人的形象，样式是民间的，喜气洋洋的。这样画了两年多的时间，我又产生了一些新的想法，那就是在文人知识分子看来是低级趣味的秧歌、驴皮影、二人转等民间的曲艺，为什么会有那么深的渊源和普及性？我在考虑这个问题时，又看到了上海20世纪年代香烟盒一类的设计，感觉挺有味道。那个时候我还查阅了一些新文化运动时关于白话文的争论，从我现在的角度来看，我感觉那一时期的流行文化有一种很强的鲜活性。
邹：这种感受是不是也使你对当代中国的大众文化有了兴趣？
刘：对。我们现实的生活状态，在大众文化的层面上，确实体现了一种农民富裕之后的爆发户心态，有点像一个农民上身穿一套皮尔卡丹的西装，下身则穿一双土布鞋，这种现象我感觉很生动，很有时代的气息，也很有中国味。所以，在当时我就考虑用艺术夸大这一生活现象，我用一些非常鲜艳的花和女人的身体（如很夸张的女性的屁股）组成画面，以表达它与我们每个人的生活之间的关系。
邹：实际上，你的这批作品已很少有政治性的符号，确实也很艳俗，但在你创作出这批作品时，你并不知道杨卫和徐一晖等人也在从事类似的艺术探索。
刘：是的，是巧合。杨卫在做那个“艳妆生活”的展览的时候我才和他们有联系，后来通过杨卫介绍，参与了你编辑的那本推介艳俗艺术的书。
邹：在1999年参加那个在天津泰达博物馆举办的“跨世纪彩虹”展览时，你用的材料是陶瓷。你为什么放弃架上绘画的方式来表达你的感受？
刘：因为平面绘画限制了我对某些感受的表达。认识到这一点后，我尝试了很多手法，包括图片、行为、装置和各种不同的材料。我想尽量削弱绘画手段，把我要说明的问题说到位，同时又要简单、明确。人体的花瓶再加上一个写实的人体的屁股，我尽量做的很美，很温和，没有血性，很喜气洋洋。所以，我选择陶瓷最重要的一点就是很华丽的外表能直接表达我的感受。
邹：我发现从架上绘画转向装置、图片和其他的材料的艺术家，还有胡向东、于伯公、王庆松、刘峥等，你认为是什么原因促使大家不约而同的转向呢？
刘：我看有几方面的原因，第一点，我们都对绘画没有一种狂热的迷恋；第二个就是说当时做材料的作品也能卖掉，也能进入艺术市场；这一点对这个转向也是一种刺激。第三是用材料，特别是具有传统文化味道的材料感觉很好，很新鲜，它比平面绘画更具体，更生动，因为它有空间感，触摸感。
邹：你做第一批陶瓷作品时，是不是为了参加1999年的那个展览？
刘：不完全是，因为在此之前我已做很多方案，但是我没钱而不敢把他们变成作品。1999年那次泰达展览时，当时我没有作品，我就拿了几套方案和我展过的几套图片。作的是猪手，图片有2米到3米大，猪手泡了几个星期，泡的白胖白胖的，一碰就感觉要碎似的， 但外表很华丽，因为当时考虑经济问题，没有做成实物的。后来老栗和廖雯就动员我做这套作品。这样大年初五我就走了，开始去的是唐山，唐山做不出来，后来我去了佛山，在佛山找了很多家，都不给做，老板没有钱可赚，后来一个老板被感动了，同意了。我在那呆了一个半月。做了10件作品。
邹：我记得你的作品是由传统工艺中陶瓷花瓶和女人的屁股组成的，你想表达什么样的含义呢？
刘：当时我就想开一个玩笑。在中国，陶瓷有上千年的历史，很经典高雅的，我把一个不相干的东西，即屁股直接贴到沙锅。人们看的时候感觉难免挺奇怪，挺好玩的。跟严肃文化开个玩笑对普通人来说总是一件开心的事，当然，屁股从另一个角度还有性的意思。但我尽量做得美一些。
邹：这作品实际上是表达民众的一种狂欢的方式------对严肃高雅文化的嘲弄。我想如果没有泰达那个展览，你可能不会下决心做它。
刘：是的，可能得寻找其他的机会。这也恰恰是中国艺术家的悲哀之处，因为有很多想法憋得你很难受，但你没法呈现，因为你没有展览的机会，同时也很穷，没有资金把想法变成作品，因为要吃饭，租房子，不得了呀，开销很吓人的。我的作品在那个展览上反映还是挺好的。
邹：那以后，对于你来说，可能是寻找到了自己的一种语言的表达方式，那么在1999年以后你的作品有哪些变化？
刘：我觉得变化还是有的，因为在那个展览上，有些艺术家提出我们的作品太雷同。这也使另一个问题暴露出来了，那就是艳俗对现实生活状况的反映，是以一种后现代注意的方式，这导致我们可能更多的从一个概念出发去寻找相应的形象，什么花，屁股，大白菜，大便等，虽然每个人的性格不一样，作品之间有些不同，但还是比较接近。而1999年以后，我们更强调个性，在我做第一批陶瓷作品时，用了许多中国古典的、民间的符号，2000年后，还有今年做的，我就尽量减少民间的符号。
邹：在后期更多注重作品意义从形象中自然呈现出来，而不去死抠它的艳俗的概念？
刘：是的。
邹：90年代是中国和西方交流特别多的时期，当然这个交流是在一个特定的历史情境下产生的，作为一个艺术家来讲，他开始并没意识到，某些民间的，中国性很强的符号，由于其特定的意识形态的含义很特别容易引起西方艺术策划人的关注。在艳俗艺术家群体中，也有一些艺术家的作品参与了这种交流。你对这种交流中包含的意义有什么样的认识？
刘：这个问题比较大。从我今天看来这个交流肯定是不平等的，因为当西方某一个展览策划人来中国选作品时，肯定有他的角度，既他怎样看中国的一个角度。这本身就包含了不平等的因素。假使说有一种景象，像今天获奥斯卡奖的《卧虎藏龙》就是一个例子。在中国，人们对它的反映表示不太好，而在西方则能获奖，票房收入那么高。而我放了几遍，我想知道为什么西方的观众为那么喜欢这种东西，我以为答案只能在两大不同的文化背景上去寻找。
邹：我说的问题很具体，也就是说关于中国符号的问题，有些人意识到这个问题以后就避开这个问题，另一些人呢，认为这个问题无所谓，所以忽略这个问题。当然还有人则有意加强这方面，这是几种不同的态度，我想知道你是哪一种态度？
刘：我还是根据作品的需要。1999年之后，我也作了一些完全没有中国符号的作品，主要是由苍蝇、蚊子等昆虫组成，但都已经中性化了，甚至没有个性了。
邹：还有一个问题是在这整个艺术创作过程中间，你认为你在艳俗艺术的群体中，处在什么位置上面，或者换句话说，你用你的作品，对中国的问题，对中国的文化，提出了什么独特的看法？
刘：这个问题很大，也很吓人。
邹：那么我再说具体一点，当你用一个花瓶和一个屁股结合在一起时，你想表达一个什么问题？
刘：这个作品的方案是在1999年底的时候开始的，当时的社会环境跟早期创作艳俗艺术的时候已经很不一样，中国的经济比早期要好得多。人们只想大量挣钱，大量消费，如买好的衣服，买好的房子，买好的汽车，吃最好的东西，一会湖南菜，一会粤菜，一会上海本邦菜，一会东北菜。当时给我最大的刺激和担忧就是我们的文化丧失掉了，消费文化冲击了学院派的艺术，传统的艺术，包括经典的现代艺术。我们好象不是太需要这个，因为中国的经济状态还没有达到那个程度，我的作品就是针对这种现状创作的。
邹：未来你打算怎么来发展自己的艺术？
刘：可能还是按照现在这一逻辑线索来发展，我不希望作品跟人的距离感太远，而是要与现实、我的生活感受、家庭生活发生连接。我的艺术世界可能就在这个世界里发生。当然我会去了解一些海外信息、动向和走势，如影像艺术、新的材料、新的各种可能性来丰富我的艺术。因为直到今天为止，艳俗艺术还只是一个实验性的状态，它可能作为一种概念，作为学术话语，有其合理性，但如果现在就给它一个定论，为时过早。
邹：我说的意思不是要你去对艳俗艺术作一个总结，而是说未来你将怎么去发展你的艺术，包括对未来的设想？
刘：我想我的艺术不能是概念化的，而是更个性化。因为从概念本身来讲，已经是一个有几千年的老话题了，从杜尚到博伊斯，都是概念的艺术，所以概念已经不是问题，而重要的是你要说明什么。包括近年的威尼斯双年展，还有卡塞尔、巴塞罗那的展览，都重视作品本身的力量。比如去年蔡国强的作品，因为他通过转借挪用的手法，把中国的收租院变成了参加威尼斯双年展的收租院，这样，威尼斯本身就有了文化衙门的意味，就是说艺术家要进入那个殿堂就要交税，然而，谁交税，交什么样的税，交税给谁这些问题，也就被这一作品提示出来了。对于中国的艺术家来说，要参加此展，能不面对威尼斯的“地主”“老财”？如果从另一个角度来说，这也是中国当代文化的悲哀性，你在问题当中也提到了后殖民的文化问题，即西方站在强权的位置上选择我们的艺术。但这个也不是我们骂人能解决的问题，但起码中国艺术家可参与国际文化的交流，作品也被世界上很多博物馆收藏，这样能使别人了解我们的文化和艺术，在某一点上填补了中国艺术史上的一个空白。我认为现在能做这一点，已经非常不错了。 |
