同一时代不同体系之间的影响。这个较难理解，看似也最难产生。但实际上，恰恰最容易产生。无论在书法史还是美术史上，都有很多例证。如，汉代大量的墓葬壁画艺术，就在很大程度上受到来自于印度佛教美术体系的影响，且这一时期的壁画艺术，受到来自于印度佛教美术、本土的儒教艺术和道教艺术的三重影响。一个典型的例子就是，我们在许多的汉代墓葬壁画艺术中，看到了既有伏羲女娲、又有达摩祖师的图案，伏羲女娲是中国本土神仙的代表，它代表了一种道家的升仙思想，而达摩祖师则是佛教追求来世思想的反应。而汉代的生死观中，一个很重要的思想就是升仙思想，而升仙思想却在很大程度上又是通过佛教题材来表现的，这种反题材的美术创作，实际上反应了佛教传入之初、人们思想观念的模糊或混乱，但是，一当它们融入到壁画这种艺术形式中，就具有了极为重要的文物研究价值。我们研究汉代的价值观和伦理观，如果仅从哲学文献中去寻找论据，显然是很不充分的，然而，如果我们从考古学入手，从大量被发掘的墓葬去研究，用地下的文物去证明地上的文献，我们很多的认识就会豁然开朗。旅美华人学者巫虹关于大量汉代墓葬壁画的研究，就为我们对美术史、书法史的观照提供了这样一种全新的视角。

美术如是，书法亦如是。唐代书法史中，经典书法与民间书法的融合最能为我们提供研究的新视角。我们现在的唐代书法史轮廓，大部分都是颜柳欧褚等代表性的书家，或者是具有标准范式的唐楷，然而，我们却忽视了唐代的写经书法一脉。如果按照一般的书法史，写经书法显然不属于文人书法，甚至与帖学、碑学无涉，既不是二王书风，也不是北碑书法，显然属于民间书法范畴，它本身受佛教的影响较多，更为主要的是，它都是由一些无名书家或民间书手写的。其书写的主体大致有两类：一类是寺院的佛教僧侣，一类是民间的抄经生，而这两者都不是文人。但是写经书法却是书法史中的重要艺术珍宝。如现散落于世界各地的敦煌写经卷，大都出自于隋唐时期无名书家之手。如果不是考古学的发现，恐怕这些经卷杰作永远都无法会被认为是书法艺术。

但是，我们不能因为他们抄经没有落名字，就认为其不是书法艺术。专业抄经生的书法，往往来自于对本朝或前朝著名书家的临习，所以，我们现在能看到，敦煌的写经卷，大多风格各异，既有如欧阳询、颜真卿楷书的气度浑厚、法度谨严，也有如钟王小楷的萧散出尘，可谓千姿百态，从中能看到其对隋唐时期知名书家如欧、虞、颜等书风的延续和学习；而另一方面，唐代的不少知名书家，也较多地受到北朝刻石、敦煌写经等民间书法的影响。

今人亦倡“激活唐楷”。所谓“激活唐楷”，无非是追求楷法极则，重新拾捡唐代书法的魅力。然今人多知颜柳楷法之极则，而不究颜氏之笔法源自何处。其实，颜鲁公楷书笔法源自多处，可以说，他至少吸收了三个不同体系的审美元素：第一为两晋钟王书风，此不多述；第二为北朝刻石和隋代碑志，这从其多处碑刻不难看出，亦不多述；第三则为隋唐人之写经书法。此三者皆属不同体系。隋唐写经生书法，既结体端庄、典雅，又摇曳多姿，灵动遒媚，筋骨尽现，此恰为颜真卿《多宝塔碑》书风的审美特征。此碑为佛教碑刻，有禅意，其结字整密匀稳、法度严谨，笔法方折丰劲，秀丽多姿，而此碑与同时代的敦煌写经卷之《维摩诘所说经》笔法风格相类，颇有神似。而根据我的考证，《维摩经》自公元1世纪传入中国后，即被作为在家佛教的重要经典，而维摩诘也被看成是在家佛教理想的体现者。此经于后秦弘始八年（公元406年）在长安大寺译出。据《开元释教录》介绍，此经在中国早有流传，从东汉至唐初，除鸠摩罗什译本外，还有7个译本，随着佛教在初唐时的兴盛，此经在唐时被重写。而颜真卿早年的书风恰与《维摩经》这一路的写经书风有诸多相类之处。

事实上，在关于书法史的诠释中，我历来就不主张，中国书法史就是一部完全的文人书法史，也不主张，只有魏晋以后的经典文人书法史才是真正的书法史。以只有个体文人书家的出现，作为艺术史的唯一依据，这是一种极为狭隘的艺术史观。我的这一主张与周俊杰、刘正成等人较为接近。

我们一般意义上的文人书法史，仅仅是魏晋以降晚清以前、由具有仕途身份的精英文人所主导的帖学书法史，而这个阶段正好是中国封建文化处于高度发达的中古时期，这一历史时期恰好处于一种“超稳态”结构，封建生产关系决定了封建的文化体系，儒家思想、官僚体制、文官制度和科举制度，这四大体系共同支撑起了一个处于“超稳态”结构的中国中古历史。所以在这一阶段中，尽管朝代有更替，政权有崩坏，但是文化—艺术结构却没有大的崩塌，而处于这一结构之下的书法自然也不例外。

 

“超稳态”结构是我考察书法大历史的一个视角。以前我曾在一些论文中提到，中国的中古社会是一个处于“超稳态”结构的社会，而中古时期的书法史也是一种“超稳态”结构。

什么是“超稳态”？“超稳态”是历史学者金观涛用于观察中国中古社会的一个概括，以与欧洲相区分。金观涛概括欧洲中古社会为“亚稳定”结构，而将中国的封建王朝概括为“超稳态”。

能够维系“超稳态”结构的，一定有其历史因素。比如，最为重要的就是中国高度发达的儒家思想体系、文官体系和科举制度。因此，中国高度的封建文明形成了一种高度发达的文官体系，而支撑这一体系的就是精英文人。而精英文人恰恰又是中国文人艺术尤其是书法、绘画艺术的重要支撑。因此，恰恰是这一制度和体系支撑下的文人，构成了中国艺术史“超稳态”结构的重要元素。

在民间与精英文人体系之间，不存在绝对的断层或决裂。中国文字史、书法史和艺术史的演进中，一直就存在着一个由民间化逐渐向文人化、精英化和庙堂化演变的进程。甚至可以这么说，一切精英的文人书法，几乎都源自于民间，这是保证中国书法“超稳态”结构的一个重要因素，因为，正是有来自于民间的源源不断的新鲜血液，才使得机体不至于坏死。这就像人的机体一样，你如果每天只摄入一种营养素或者怕生病而不摄入，那么你的机体就没有多少抵抗力，甚至可能一下就坏死。而如果你每天都在摄入不同的营养素或者食物，哪怕有些食物是对你的身体有害的，或者是致病的，这也不要紧，因为，各种营养素综合在一起，使得你的身体抵抗能力增强了，哪怕是一些毒素也同样会对身体有益。所以，各种不同食物的注入，即使可能会让你的身体致病，那也不至于会让你一下坏死，也就是说不至于让你一下就陡生大病而身体崩溃。但是，如果你什么都不摄入，那么你的机体中没有可更换的新鲜元素，那么你的机体很可能一下崩溃。

艺术史和书法史也同样如此。如果我们仔细考察，就会发现，中国书法史之所以能保持一种“超稳态”结构，端赖于其拥有一种开放的机制和开放的体系，它能够容纳来自于各种不同体系的审美元素，从而最终汇集成一个由精英文人所主导的经典书法史。正因如此，我们在讨论书法史和书法家时，一定要强调书法身份的问题。因为，当我们面对一个纯粹的书法家时，我们会发现，他身上的元素已经很少很少了。一个身份越是纯粹的书法家，可能他身上的艺术元素越少。书法这种艺术本来就是文人的艺术，它与绘画还有所不同。书法不是一种职业。在唐代、宋代和明代，都有专门的国家画院和画工，也产生过不少院派画家，而不少院派画家，就是靠专门的绘画才能而晋升仕途的，像吴道子、阎立本这样的画家，都是因其绘画才能而平步青云。但是，必须要强调的是，院体画家和院体画派，虽然占据中国绘画史之一部分，但总体而言，他们不是中国绘画史的主流，而且其艺术史价值也不高，真正具有艺术史价值的，还是文人画家。所谓的文人画家，其实就跟文人书家一样，就是不以书法和绘画为专职，甚至在他们的社会生活中，书画艺术只是占很小的一部分，但在文化艺术史上，他们却占有极为重要的地位。

其实，历史往往具有很多迷惑性或欺骗性，它需要史家具有一种特殊的历史学和艺术学眼光，去不断发现当年那些被湮没的历史人物，这就像一些古文物一样，大多数古文物，比如玉器、铜器、陶器等，都是经历时间越久，其价值才越高，但在最开始的时候，其价值未必会很高。康有为所发现的北碑也是如此。其实，北碑一开始并没有如此之高的艺术价值，但是，在历经千年的风化之后，经过历史风霜的侵蚀和洗礼，北碑的艺术价值和文物价值才慢慢显露出来，但是，有艺术价值和历史价值的实物存在，并不等于就一定能被发现，这需要卓越的艺术史家的卓识。康有为就是这样的一个历史人物。虽然康有为也有其历史的局限，比如，他的尊魏卑唐，他的尊碑抑帖，都是有历史局限性的，还比如，他所竭力褒扬的一些北魏碑刻，其艺术价值未必很高，甚至不如后来考古发现的一些秦汉简牍和敦煌写经，但是，康有为毕竟没有经受过系统的考古学训练，他所在的时代，考古学在中国尚未勃兴。如果康有为活在20世纪后半期，或许，他会改变他的艺术史观。

而现在，我们则存在一个书法史断层、断裂或者是“超稳态”结构崩塌的可能。为什么？因为现在的书法家太强调职业化和专业化了，我这里所说的职业化和专业化是指书法家的身份，而不是指书法本身。书法本身是需要强调专业化的。比如，我们现在的书法市场的评价标准，要以书协主席、副主席、理事和书协会员为标准，这种评定标准是完全扭曲的，它湮灭了书法本体的诸多元素，也让书法家除了追求一个纯粹的专职身份之外，别无其他！这是对书法的文人性和文化性质素的抹杀，这种抹杀的背后，就是书法“超稳态”结构崩塌的前兆！我这里绝不是危言耸听，因为，当代书法表面繁荣的背后，其实是一种虚妄。当代书法的职业化、低俗化和商业化运动，导致了书法精英文人精神的消泯。书法界都在强调一种专业精神和职业色彩，但事实上，这种专业化和职业化，恰恰只是一种表象，而表象的背后，则是人文内涵的消失。尤其是在按尺论价的时代，艺术的权力化和艺术的商业化这两大因素，对书法的低俗化产生了双重的影响，这种影响的直接结果，可能就是导致书法“超稳态”结构的崩塌。

所以，我所说的“超稳态”结构和“大书法史观”，其实是包含着一种对中国书法文人性特征和非文人化特征的双重肯定。这个怎么理解呢？就是我们在谈书法时，一方面一定要强调它的文人性精神和文人性品格，只有确保了它的文人品格，才能谈得上其艺术品格。但另一方面又不能忽略它的非文人化特征。而为什么又要强调其非文人化特征呢？我所说的非文人性特征，其实就是指书法的民间化和非精英化，因为，书法的文人性品格，其实恰恰是建立在其对民间审美元素的积淀和汲取基础之上的。这就像我们现在学书法要学北碑、砖瓦、铭文、简牍、甲骨、写经残纸等等一样，这些，是需要汲取的，但是，这些又都需要经过文人化的审美改造。这样，中国书法史就成了一部民间与精英没有绝对隔阂的历史，也成了一部书法大历史。