比如，在传统的划分中，我们往往习惯于从当下书家的创作实践出发，来划分碑、帖以及北碑、南帖这两种范畴。我不是说碑学、帖学这种划分不正确，而是说，对于书法史，我们不能仅仅停留于对碑学、帖学区分的纠缠，应该用一种新的历史阐释方式去进行多角度的阐释。因为只有多角度多层面地去观照历史，才能更接近于历史的本质和真相。当然，这必须依赖于多学科的学术方法和学术视野。

我所说的“大书法史观”，一方面来源于我对书法本体、艺术本体和书法史的重新思考和阐释，另一方面则主要受到国际上较重要的几位当代史家之影响，如余英时、许倬云、黄仁宇、金观涛等，以引起我从多学科视角去观照书法史。余英时是海外华人史学界的巨擘，其主要研究领域是学术史、思想史和知识分子史，余英时的史学渊源，既有对中国传统学术，如乾嘉考据学和清代朴学的传承，也有对欧美学术的发挥，其研究极为注重方法论，比如，他研究汉代的生死观，并不是以文献证文献，不是从哲学讲哲学，而是从考古学角度，通过研究汉代墓葬壁画来考察汉代人的生死观。许倬云是台湾史学界巨擘，其与余英时同出钱穆门下，但二人史观均超钱穆。许倬云有雄厚的考古学和文化人类学积淀，其学术研究得益于台湾“中研院”的傅斯年等人，又接受过系统的现代考古学训练，他的研究视野极为广阔，于思想学术史、经济史、社会史、先秦战争史、制度史、中西文化史等无所不包，但他研究文化史，却不用文化学的方法，而是用考古学和文化发生学的方法，他研究先秦政治史，则参用社会学和经济学的方法，最为重要的是，他能贯通中西和古今。他的历史研究打破了阶级、朝代、国别和民族界限，许倬云所展现的，其实是一部贯通中西古今的人类大历史，但，历史在他眼里并不是杂乱无章的，而是有清晰的脉络。

 

黄仁宇是“大历史”的倡导者，也是海外华人主观史学派的代表性人物。虽然黄仁宇在国际史学界，只能算是一个三流史家，但的研究视角却十分独特。黄仁宇的独特之处在于，他从经济史、财政史和社会学的角度，注重于对历史进程的宏观和长线勾勒，注重的是历史本身相沿成型（即汤因比所说的文明类型，或斯宾格勒所说的文化形态）的状描，并且是在区域历史的相互比较中凸现其历史特质，阐释了中国中古时期历史演变的诸多本体性规律。黄仁宇给书法史学界的启示是，我们绝不能将书法史锁定在一个狭小的区间内，不能割裂书法史不同体系、不同阶段、不同地域之间的整体内在联系，我们更需要的是一种宏阔历史视下书法史的整体性规律。我们不能仅仅从书法学角度去研究书法，如果我们从一个侧面的视角去贯通书法史，那么我们会看到一些本质性的规律。

金观涛关于中国中古史“超稳态结构”的论断，则给了我对于中古书法史“超稳态结构”说的启发。 于是便有关于“中国中古书法史超稳态结构”说的构建。但在这里，我想指出的是，朝代的更替、政权的变换、阶级的递变等政治因素的变化，都不会改变这种“超稳态”结构。但中国书法史之所以能维持这种“超稳态”，不在于其内部体系没有变化，而正在于其内部体系的不断变化、不断进新，不断吸收来自于体系之外的因素。这就是我们所说的“书法大历史”。虽然魏晋以降的经典文人书法曾一度占据书法史之主流，但艺术史上的主流与支流，从来都不是固定的，很多时候是相互激荡甚至是相互取代的。其实魏晋以后的经典文人书法，恰恰是在不断吸收民间书法、甲骨简牍书法和北朝刻石书法等所谓的支流书法形态基础上形成的。

我之所以要用较多篇幅来叙述学术研究法，乃是因为，一切历史都是在科学的研究方法之上的客观呈现。不是历史不够真实不够清晰，而是我们的历史研究法还没能最大限度地接近历史的本质或真相。因此，古人提供给我们的靠文献记录下来的历史，只能作为我们的参考，而不能作为我们判定历史真实性的唯一依据。我们需要的是，在大胆假设或想象基础之上的小心而严谨的求证，这当然就需要超前的史观和科学的史学方法。

书法史本身当然是客观的，但书法史的这种客观与真相本身是需要阐释和还原的。任何阐释都不完全会是历史本身，因此，某种程度上说，一部书法史，就是一部由书法史家不断阐释的历史。

 

2.1、“大书法史观”之定义与概观

我所说的“大书法史观”，当然是建立于与书法相关的传统学术如金石碑版学、古文字学、古文献学和现代的考古学、甲骨学、简牍学及敦煌学基础之上的一种书法史观。尤其是现代考古学的勃兴，为本世纪的书法研究和创作提供了最大的材料支撑和方法论支撑，它为“大书法史观”的提出提供了一种科学的方法论参考。没有考古学和艺术发生学的贡献，我们的研究方法可能还停留于传统的文献考证层面，很难将最新的考古材料与书法艺术相结合，自然也很难拓宽史学研究的视野。“大书法史观”当然不是对书法本体无限制的泛化，不是把书法当成美术或其他艺术门类来研究，而是要打破朝代界限，寻找书法史演进中的一些宏观性、本质性或长线性的规律。中国通史中的朝代划分法往往带有很强的政治和阶级色彩，而书法史的演进自有其一套独立的规则与逻辑。以朝代更替或政权变化来作为书法演进的依据和标准，这是很粗糙的做法，早已不适合艺术史，艺术史本身有其独立性，虽然中国的艺术史很大程度上依附于政治史和社会史，但这不能改变艺术史的相对独立性。

所以，我们需要将书法史置于一种没有割裂的历史中来考察，并考察各时代书法史、书体史、笔法史、结构史等等之间的延续性、嬗变性和融通性，并用艺术发生学而不是社会进化论的眼光去审视书法史的演进。尤其是考察过渡历史时期或朝代更替之际，书法的形态嬗变，书法技法与书体在过渡历史时期的表现形态。这当然不是一篇文章所能完成的。我要强调的是，我们以往的书法史，如果不是通史，就是侧重于对固定朝代固定书风的研究，比如，习惯于将唐宋元明清等朝代的书法人为地切割、分段，然后给每一个时代设定一种固定的书风，并强调这种代际之间书风的独立和断裂。事实上，单就北宋苏轼来说，苏轼文人书风的形成，不仅仅来源于魏晋和唐人的文人帖学书风之影响，还受了诸多北朝碑刻书法、唐人写经书法以及民间书法的影响。我将在下文中就此详述。