艺术家的创作从来都是烙有强烈的个人属性，有的会痴迷于情趣，有的则更侧重对人性的诉求，施大畏应当属于后者。

施大畏一直对历史题材作品的创作情有独钟，这也是采访伊始他便敞开谈的问题。观看他的历史画不难发现，无论是对历史的理解，还是对创作手段的探索，施大畏都有着自己独特的思考。

此次，通过对施大畏国家重大历史题材美术创作作品《皖南事变》的采访，我们也试图辨析中国画在表现历史题材方面某些特殊的艺术特征。

王：您曾创作过《皖南事变》同题材作品，并且当年的那张作品就已经获得颇高的评价。对于艺术家而言，逾越一张美术史上的经典作品，已经具有很高的难度，更何况是自己的作品。此次创作与1991年的创作相比，重新面对这一题材，会有哪些新的思考？

施：压力很大。在创作过程中，我试图让自己能更加深刻地去理解这段历史，尽可能深入生动地刻画人物。对块面、线条与留白的把握与应用，也是创作中很重要的一部分内容。

当然这个题材对我而言，相对是熟悉的。一方面，因为1991年的时候，我曾经画过《皖南事变》。另一方面，我1969年前后做建筑工人的时候，曾在安徽南部地区盖过房子，对那里也很熟悉。不过自己的体验只是一部分，在历史题材作品的创作中，对一些相关历史资料的理解还是很有必要的。此外，因为创作对象是人物，所以人物身上相关的服装道具也是需要仔细推敲的。在尺幅上，也从以前那张的2米乘4.6米变为了这次的4米乘4米。

王：这次《皖南事变》趋向于怎样的手法创作？

施：倾向于写实，但是整个过程会相对更象征性一些，而且可能表现出的元素更加丰富一点。创作《皖南事变》，如果仅仅是为了表现一次战争的事实，是非常肤浅的。我画这个主题，就是想描述失败的背后，除了双方面既定的矛盾，还有什么因素在起作用，在共产党成功的历史中有什么需要后人反思。

王：在对画面宏观布局有了一定的掌握分析后，在具体细节上，您是如何深入的？

施：细节方面，我查阅了不少资料。比如当时发生事变后，第一时间给党中央发报，发过去后时间耽搁了，耽搁的时间造成了很大的损失。创作《皖南事变》的构思主要是集中在矛盾关系上，因为这一事件是一个矛盾的集中体。项英和叶挺代表两个阶层的思维方式，在对待战争的战略方式上，也产生了很多分歧，以至延误了许多战机。

从人性角度分析，假如这一问题能站在更高的层面思考，许多悲剧可能就不会产生。因此，我对“皖南事变”的理解不想停留在就事论事的层面上，相反，必须站在更高层面且需要冷静地思考历史事件的背后。更多的时候，我相信过程的启发意义，要远远大于最终的结果。这其实也提出了一个问题，就是当人类面对悲剧时，是以何种方式来反思。

王：今天的历史题材作品创作与以往相比，您认为有哪些不同？

施：今天的艺术家搞历史题材创作，是一个非常好的时期。不缺时间，也不缺条件，但怕的就是缺少对文化的思考。文化是历史的一部分，文化必须对历史负责。我拿自己的感受来说，最初创作历史题材作品，还是一种很朦胧的感觉，对诉诸的创作手法也不是很确定。当时环境下，能搜集到的史料也不多，而且创作手法也没有现在这么开放。记得当时很多人都批评我的作品，力群就说我把革命事件画得过于惨烈。

我画过《大禹的传说》，画过《国殇》，也画过《兵车行》、《天京之变》。这其中，《国殇》表现的是军人的悲壮，《天京之变》表现的是太平天国的矛盾。

其实我画过的一系列作品，从根本上来说，出发点不太喜欢停留在表面。我认为一切问题的根本，在于人性。创作的过程中，必须要注重对人性的把握。现在我们可以来提这种创作方式，但是在以前，很显然有些超前了。

王：以图像记录历史，是一种独特的方式，因为图像较文字而言，是直接的、生动的，是面对面的。

施：一张平面的作品所代表的并不是它静止的瞬间。相反，它包含了很多内容，自古至今都是这样。只要与人相关的创作，就脱离不了事业、爱情、人生、归宿，这才是一个活生生的人，是我创作的线索。

21世纪的艺术家如果创作当代历史画，必须赋予其创作与思考当代的内涵，必须有一定的高度。这种高度需要创作者超越前辈们对历史题材的评判标准与审美方式。这样，我们历史题材作品的创作才能有生命力，才会延续，发展。这种思考也不应该是单纯地讲一个大家已经熟悉的故事，更重要的是故事背后给人的启发。就跟毕加索的《格尔尼卡》一样，根本上是一种抽象或者表现主义的东西，体现的是一种抗争。我们的历史题材更多的也是从这个角度出发，讲得多一些，画得深刻一些，思考得深刻一些。

王：在我的了解中，很多人都会对用中国画表现历史题材存在怀疑的态度，在这点上，您如何看待？

施：艺术家对历史题材的描述，不应该单单局限在一个事件的描述上，即使这样的描述是非常的真实、生动。这种思考也是出于对中国画创作的思考。中国画的精神内涵是象征主义，画人物画的创作中，一直强调一种完整的表达，创作者应该领会这种精神。我认为，中国画最大的障碍，就是把中国画传统的精髓单纯理解为技术因素。