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我在以前的文章中多次表达，表现主义的泛滥可以看做是中国当代艺术家的阶段性病症，恰如彭德曾对我说过的，一看到表现主义的东西便心生厌烦。这是很有趣的现象——许多当代艺术家热衷于表现主义方式，是与他们的内心需求有关？还是与表现主义容易上手有关？就我所接触到的艺术家的大部分来看，表现主义是他们的伪装，是他们用来自欺欺人的简易的工具，当然，表现主义的大肆流行有其深刻根源，在一些具有绘画“基础”，又苦于找不到“创新”途径的人那里，表现主义是最便捷的。如果说，表现主义曾给西方当代艺术带来过辉煌的话，那么，这样的辉煌移植到中国，就形成了严重的错位。我并非单指表现主义一种现象，而是以此表明，任何简单的“拿来”都是无效的。同时，又由于表现主义很容易嫁接到中国写意水墨的传统上，便造成了另一种错觉，可以在其中得到这样的双重讨好——将西方的方式从工具论立场转化成中国传统特色的当代样式，我并不认为这是价值判断上问题，它实际证明了人们的简单化理解必然导致认识的误差，以造成实践的受挫。
我们从周春芽的履历中清晰地看到，他是如何在点滴的积累中一步步走向成熟，走向高度的。和许多“85新潮”的参与者一样，周春芽曾经是裹挟在潮流中的一员，但幸运的是他获得机会直接进入西方的机会，这要比他的同志拥有了某种认识的优先权。1986年，周春芽前往德国留学，显然是个重要的契机，命运把他迅速推倒了一个一拍结合的佳境，在他的朋友莫尼卡的描述中我们发现他这方面的详尽经历：
他来到了欧洲。他对于欧洲各国之间的差异不甚了解，但对于其艺术历史喑熟在心。因为他的绘画技巧已经无须太多磨练，周春芽大部分时间用于学习语言，参观博物馆和画廊，进行观察并参加讨论，希望对德国和其文化有一个总体的了解和感受……
周春芽被德国新表现主义作家的作品深深感动：巴塞利兹、彭克和基弗成了他最钟爱的画家。但是他在德国的第一年里（1987），他没有创作任何作品。他1988年创作《红马》和《蓝牛》不可避免的让我们联想到他的近作《绿狗》系列。这些作品体现了表现主义和新表现主义的影响，在整体上透着德国式的敏感……
莫尼卡特别提及两位中国演奏家对周春芽的影响：
……周春芽被他听到的古朴的旋律彻底征服了。这种音乐对他的影响十分深远，直到现在他还坚决不听其它类型的音乐。其中一首曲子讲述的是一名叫王昭君的女子被嫁往异国他乡。从那时起，周春芽对中国传统文化产生了浓厚的兴趣并开始了研究。
关于莫尼卡的这个说法，周春芽本人也抒情地阐述过：“在五花八门的西方社会里，在人们忙忙碌碌的上班下班去创造物质享受的潮流里，在外表紧张、竞争，内心孤独、彷徨的生活节奏中突然听到中国的古曲“塞上曲”的旋律，那种单调、含蓄、委婉、矛盾，那种一步一回头，回味的情调，显得非常特别。
想起十多年前，我第一次与周春芽见面，他给了我很深的印象，他虽然身处当代艺术圈内，但却有包含一种与众不同的文气和一种雍容的儒雅气，他的自我带有古代文人的道义感，外表上看不出孤傲，却有一层深沉的底蕴，就如徐悲鸿的那个座右铭：人不可有傲气，但不可无傲骨。在一派“创新”和“前卫”的风气中，周春芽转而向自己母体的传统，不仅是一种姿态。与那些企图在中国传统文化元素中寻找一鳞半爪以显示“中国”身份不同，周春芽是以更为广阔的视野和胸襟为自身的创作寻找充足的动力，因此宁愿我相信莫尼卡的描述是具有准确性的：
周春芽……对于琵琶和古筝乐曲的喜爱让他对于中国传统文化的其它方面也产生了兴趣。虽然很喜欢当代西方艺术表现的自由和力度，他也为传统中国绘画，新儒教和古代园林所吸引。周春芽……对于中国画家独一无二的一种能力十分欣赏：虽然他们需要对前人的绘画元素进行专业而细致的效法，他们仍然能够充分的表达自我。
大家知道，周春芽画过石头系列，这是一批非常珍贵的作品，殷双喜这样评价过：周春芽将宋元古典山水的意象与西方绘画框式取景奇妙地组合起来，具有了一种跨越人文地理与历史文化的超然气息，使人们犹如进入了宇宙洪荒、天地苍茫的梦幻境界。按周春芽自己的话说：“我不知道为什么山石是传统中国画的一个永恒的主题。可能是因为山石是自然的象征，山石的力量和完整性能让画家充分表现自己的精神，也能让他充分展现绘画技法。”
这里，涉及到一个至关重要的问题：中国艺术家在运用西方的方式进行创作时，为什么或多或少都会遇到如何挖掘自身传统资源的情况？甚至可以说，即使再“欧化“的艺术家，也会在积累到一定程度时，自觉地转向自身传统。我考察过油画传入中国后的复杂局面，我发觉，那些优秀的艺术家都在不同的视角和立场完成了作为中国艺术家该做的事情。如果把油画看作是“国际语言”，中国艺术家的实践正好说明“国际语言”其实不是一个空洞概念，它是由各种各样的丰富内容组成的，譬如其中包含了“中国式的”和“东方式的”东西。赵无极、朱德群等人这么做过，刘海粟、关良、吴冠中等人也这么做过。
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