康：第三个问题：书法与文字的关系是怎样的？这也是一个看起来不成其为问题的问题。
沈：中国书法的第一推动力是汉字，没有汉字形体便无所谓书法。所以我们应该有一种共识：书法创造必然以汉字为基础。字体是书体的根基，把二者等同起来，以字体当书体，便无所谓书法，把二者割裂开来，书法便不复存在。
书法与字体的变化相互平行又交叉地发展。从篆籀文字开始，没有一种字体可以与书法截然分开。“字”是表意的工具，“书法”则是在“字”的基础上的创造。我说过立足于“形美”的艺术，与文字的“意”“音”无关。书写一篇美文或者美的诗词，满足于综合性的欣赏，但是书法仍是独立的存在。
康：不过现在有一种书法现象，姑且称为探索，就是丢弃了汉字的“当代化”倾向。
沈：您说的是否指现实中的一种倾向，干脆不要汉字，比如把汉字的字形抛开，把汉字都变成类似抽象画的东西，利用汉字笔法拼凑成新的“字”，在笔墨变化上有某种新意能给人带来启发，但毕竟已经脱离汉字轨道。还有一种就是把汉字变成类似于绘画，暗示出生活中某种具体形象，比如说自然界的某一动物、某一种树、天上的云彩等。多种尝试也许会形成新意给人启发。
基本笔法的组合不同，所以形成不同的“字”，而从书法艺术的眼光来看，没有一个“字”的笔法是无差别的。在书法家笔下，每一幅作品乃至每一个字都有独特的个性，“点”“画”被组合在特定的字当中，不但字有个性，点画也有个性，点画作为字的基本“构件”具有不可移易替代的特殊性质。丢弃了汉字就丢弃了点画，也就谈不上书法了。
康：在当代，关于碑派和帖派的论争硝烟基本散尽。但对于学习者而言，对碑与帖该怎么取舍？这是想请您梳理的第四个问题。
沈：长期并存的碑派与帖派，实际上促进了对全面继承传统的认识。碑与帖，既有工具材料之别，也涉及方笔与圆笔、藏锋与露锋、雄强与秀丽、壮美与优美众多的技法以至审美趣味。碑和帖不应该互相排斥，各自禁锢，而应当融合、互补。历史上统领风骚的大家，无不广采碑帖之长熔炼独家风范。碑派和帖派，作为书法史上的两大体系，无论从美学观念、风格、技法多种角度审视，都不可互相替代，也不必分庭抗礼，有着长期存在的理由。
康：何以清代碑学兴起？这说明了什么？
沈：清代（延续到民国）碑学的振兴表明了历史上曾有过的一种现象，即穿上古人服装不是为着复活古代幽灵，而是为着振兴，为着开辟新路。清代中期以后发现大量甲骨文、金文、魏碑、竹木简，拓宽了书家眼界。当帖学衰颓，出现种种弊端的时候，碑学表明了它还有强大的生命力。但是，帖学暴露出来的弱点，却并非原来意义上的“帖”；美学意义上的以及风格、技法意义上的帖学的生命力不会终止。“帖”与“碑”一样，提供的创造源泉都是无穷无尽的。清代碑学崛起，并不表明原本意义上的“帖”学破产。另一方面，碑派书法家的创造活动，也已经不是简单地向汉魏、殷周回归，而是几千年积淀的合乎规律的发展，其中包含了帖派书法的滋养。以碑为基调的大书法家康有为、杨守敬、沈曾植、吴昌硕、于右任都不排斥并且善于从帖学汲取养分，所以能成其大。
康：结合前人的实践，在碑与帖的取舍中当注意什么？
沈：碑与帖既然是两种技法、流派和美学观念的产物，就不能只是外形的差异。重要的是灌注在外形的神韵、气质。离开了这一点，便不过以类同的观念和技法去写不同的字体而已。有的评论者尖锐地指出，如邓散木、马公愚的篆隶书，与沈尹默的行书其实并无二致。还有一种情形，将写碑公式化、僵化，实际上与提倡碑学的初衷背道而驰，如张裕钊的书法被人比为碑派中的馆阁体并非过分。清末到民国碑帖两派并行交叉发展的局面，出现以上现象，说明书法繁荣，需要解放创造力，发挥个性，书法艺术上的多元化要以书法观念的多样化为前提。
康：第五个问题是有关个性和共性的。您在教学中提出了“弘扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进”十六字方针，在书法界引起共鸣，逐渐被更多的人认识。可否就原创以及共性个性问题展开谈谈。
沈：我在书法高研班提出的十六字教学方针，四句话相互联系，合为一体。有人问：每个字都是一种规范，怎能有原创性？原创性不脱离规范，但是特定的规范中有许多个性化的成分，决无完全类同。举例：查《草字编》“耳”“自”都是笔画很少的字，分别有121个、132个例字。笔画较多的“聲”有129个，“龍”有114个，每个例字一种写法。没有入《草字编》的还有多少就不用说了。世界上没有两片相同的树叶。
艺术有了个性才有生命力，但是脱离了共性的个性，也会是苍白无依的，所以要广收博取，从共性中寻找个性，个性中体现共性。“古不乖时，今不同弊”指明了时代共性与个性的统一，书法家个体与群体的个性与共性之间的辩证关系也可以从中得到启发。
但是个性化不是矫揉造作，个性化要求情感的高度升华。原创性的可贵就在于个性的纯真，起源于无意识。个性与原创具有本质上的一致性。
康：个性源于无意识，就是说个性是一个顺其自然而然的过程？
沈：对！一般来说，初学者应多注重共性，但也要开始注意到个性的倾向，以后逐渐加强个性的强度。“临帖”，教师不要简单地把临得“不像”的地方一概否定。
康：就是说个性也可以培养？但观察我们传统的教育方式，其过程恰恰不是培养个性，更多的是在锤炼共性。
沈：刻板的、划一的教育方式不能启发学习者的灵性，其结果往往是过分强调对程式法则的遵守，使艺术实践最终沦为简单的书写技能。要总结明清时期“馆阁体”书风的经验教训。善学者不受固定模式的拘束。磨炼技巧，把握规律这是获取创作能力的基础，至于在艺术上能达到何种水准，还要看作者在多大程度上通过技巧表达自己独到的体验感受，是否具有成熟的、不同于他人的艺术语言。书法是独立存在的纯艺术形式，而衡量艺术创作的一个重要标准，便是个性与灵性的有无与多少。“二王”在历史上形成很大的流派，说它大，因为时间长，其中包括了许多的支流，每个支流都撷取“二王”的某种长处，再融合其他，形成自家面貌，在共性中发扬个性，在个性中体现共性。
沈鹏作品
康：第六个问题，是您曾多次讲到过书内功夫与书外功夫的问题。
沈：我讲过学书者全面发展，全面发展就是要处理好书内功夫和书外功夫的问题。书内功夫，从掌握技法到创作能力，中间可以分许多层次。再是基本的书法史论知识是不是也应该算在“书内”？至少不能排除在外吧？谈“书内”，我们平时较多地想到技法问题。有时简化到归于“执笔”。单会执笔那还不容易？问题是笔受什么支配，如何支配。事实上，孤立的静止不动的“执笔”，几乎不存在，从执笔起始，到运笔、结体、成章，贯穿着千变万化的运动过程。所以对“执笔”也可以分为狭义与广义的解释。
康：只是书写运动过程并不是简单的技术问题，应该是诸多积累的自然呈现。
沈：是的。其中每一个哪怕最细小的过程都离不开“书内”与“书外”功夫的完美结合。我们常说书写中的“感觉”，便是全部素养深藏在潜意识中而形之于创作过程的直接体现。“感觉”既是“书内”功，又是“书外”功。两种功夫互相依存又互相转化。体现在不同人的身上，“书内”与“书外”的广度和深度又有极大的区别。
康：纵观历史上的书家，他们的字外功夫也是今人楷模。
沈：是啊！在古代，读书人拥有的文化知识主要集中在经史，这些对书法都有着直接的支撑滋溉作用。更重要的是，古人对这类知识的获取是从启蒙阶段开始逐渐积累起来的，可以说是深入到潜意识中的，有了这样的基础，运用转化起来也就相应地自如和充分。其结果便是，以往有成就的大书法家，基本都在其他艺术活动艺术领域具有不凡的造诣，只靠“写字”就能成大名者罕见。
如何加强传统文化修养，并争取最大限度地将其转化运用到书法实践中，从而使作品的形式技巧具有更深厚、更丰富的文化内涵，真正成为作者综合素质的体现，将是决定今后书家成功与否以及成就高下的重要因素，而字内外功夫的融会贯通、转化运用，则是这一过程中的关节所在。
康：您很强调书家的书外功夫，同时您也是这样的实践者。
沈：我做得很不够。读书多，知识多，丰富人的内心世界，提高了文化意识，并不直接影响到书法，我认为直接影响到书法的应该是刚才咱们说到的一种形式感，一种节奏感，一种精神境界。不过说到这里，已涉及到“书外”，两者真不可分。
严羽《沧浪诗话》有段话说得非常好：“夫诗有别材非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”辩证地说明了诗内外功夫的关系。书法也同理。书外功夫多了，融会贯通，书法的素质、气息就不一样。
康：清朝的宋曹在《书法约言》里谈到，书法的“全无纪律、随手弊生”等原因之一是“流于酬应”。有人认为“应酬会使人的创作水准降低”。以今天社会的交往活跃度以及您的社会影响力，也少不了应酬。应该说这也是我们文化的一部分。以您的体验，持艺术立场的应酬与严谨的创作有怎样的区别？这是我想请您梳理的第七个问题。
沈：在我的记忆里，从改革开放以来，“应酬”二字越来越流行了。“应酬”频繁表示着有能力、有活力。接待来访，馈赠作品，都可以列入“应酬”。而题词、写序言，竟也以“应酬”对待。大家都在应酬——应付。以我的经验，最可怕的不是应酬，而是以应付的态度处事。刻意摆出姿态来创作未必一定好，酬应作品也未必一定不好。唐诗里有不少好的酬应之作。
要处理这个问题，关键是我们要有对待艺术的严肃与真诚。功利性，意味着书法本体的失落，意味着书法艺术自身的推动力被减弱，书法失去了应有的文化素质。古人书法有许多是以笔札形式出现，著名的陆机《平复帖》、王羲之《姨母帖》《寒切帖》等都是无意间留下的珍品。
您提得好，在认真的艺术家身上，严格来说，“应酬”与“创作”不应当出现“两面性”。给大官写字与给小学生送字都一样，对“字”负责，大官与小学生是平等的。
沈鹏作品
康：第八个问题是关于雅与俗的问题。艺术创作中有一个词叫“雅俗共赏”，从艺术传播的角度看，这是一个比较有包容性的境界。拆开讲，就是说通俗与高雅都能兼顾。您怎么看？
沈：雅俗共赏的要求似乎普遍能被接受。雅与俗，相对而言。诗三百篇，大多来自民间，今天能懂得的，便入雅。秦代刑徒砖上的文字，在当时至俗，今天的书写者汲取其拙朴，可能得了雅趣。晋代王氏一门书札，属雅，其实在那个门第范围内，也是世俗之事。《淳化阁帖》属雅，待到帖学普及，便成为雅俗共赏了；待帖学进入末流，有伤于俗。雅俗共赏的现象是普遍存在的。所谓俗，大体指艺术接受者的普及面，艺术欣赏口味的通俗性品格，俗无伤于雅。至于低俗、庸俗，则是别一境界。低俗、庸俗与通俗之间，有时只有毫厘之隔，但不属于同一层次。《红楼梦》里的焦大地位低，但未必俗；而出身大家族的薛蟠倒真是大俗人。再说雅，也不是凡“雅”都好，有假装风雅，附庸风雅，还有连任何人包括自己在内都说不出所以然的，恐怕进不了雅的范围，也不是一个俗字所能包括得了。
宏观来看，书法处在社会转型期，书法的大环境是相对薄弱的。当前有大批爱好者已非易事，在传统与现代、东方与西方，高雅与通俗的冲撞中，欣赏水准、爱好口味会有许多差别。要敬重传统，多元开拓，传统本身也是多元化的。
康：大概梳理出来请您回答的问题就这么多，谢谢您对这次访谈的支持和重视！
沈：以上话题，无论即兴所谈，或是您从我的书中摘出，都完全站在学术立场上平等探讨，希望得到读者指点。感谢《中国书画》杂志和文艺界同仁。