舒斯特曼：我同意这个区分。第一，对我来说，艺术和艺术品是有区分的。举肖像艺术为例，不管是绘画还是摄影，都存在于物质客体之中，如画布、底片。第二，在创造过程中也存在艺术：画家要让他的模特感到舒服，只有模特放松下来才能展现真实的自我。关键是不能无视模特也有呈现自我的需要，要会摆姿势，要有造型，还要自然而然，这也是艺术。艺术家与模特之间这样的互动，同样可以成为一种审美经验。我了解这些，因为我和晏•托马(Yann Toma)合作的作品就是个表演。所以，存在以形象呈现的艺术作品，但同样有另外种类的作品，其中也存在审美经验。我对两者都承认。
潘公凯：您已经把艺术作品的概念转化为艺术性的概念，或者叫艺术审美的概念，或者是艺术过程的概念，对吧？这样您就是从西方文脉对艺术的理解转向了东方文脉中的理解。
我正想说我对艺术品的理解。我认为对艺术品有两种理解，当然这是就整体上的侧重点而言的。我刚才画了这么一个示意图(见图一、图二)。看图会清楚一点。比如说这一块是西方文脉，这一块是中国文脉。我们先说西方。西方文脉，在我看来，首先要把“常态”生活和“非常态”生活区分开。这个“非常态”的生活是艺术品得以存在的最基本的必要条件。那么，这个“常态”和“非常态”怎么区分呢？我们生活里的各种人和事其实都是用逻辑联系在一起。比如从时间顺序来说，我们昨天在哪里，今天到哪里，明天到哪里，其实都是有逻辑关系的。像今天在这里相聚研讨，《诗书画》杂志要整理发表，这是因果逻辑。这个逻辑关系，我认为它是常态生活或正常的社会生活得以维持的一个基本的支撑。我们的生活之所以能够正常进行，是一个常态的逻辑之网把生活联系起来。这个逻辑之网甚至是制度性的，比如法律、民族国家，我把这个称为“常态的生活”。我们现在如果要构思与创作一个艺术品，就必须把生活当中的逻辑关系割断，让它从生活的逻辑之网上掉下来，或者说，要跟那个常态的逻辑脱钩，这是所有艺术品存在的必要条件。脱钩了以后，还不一定是艺术品(比如交通事故也是“非常态”)，还得加上特定的寓意，即是您说的框架，更强力的、更有张力的生活，或者是丹托说的“艺术界”、“艺术体制”。再赋予一个寓意，这是艺术品的第二个必要条件。前提是脱钩，再加上寓意，这个存在物就成为艺术品。
我再总结一下，首先是，一个存在物要从常态生活中、在逻辑上阻断和脱落，再加上一个东西，即赋予“非常态”的寓意，这个东西就有可能成为一个艺术品。假设旁边有一双眼睛在看这个非常态的生活，再加上关注其中的寓意之后，观察者眼中的这个东西就成了艺术品。我将此称为：“用常态的眼看加上寓意的非常态生活。”这个过程就是观众对艺术品的欣赏过程。这是西方的文脉。
中国的文脉中，常态生活当中就包含有一些艺术品，例如卷轴画、戏曲等等被称之为艺术品的东西。这是一般层面理解的艺术品，是用常态生活的眼睛看。这视线里也有平常的滚滚红尘在其中，这还不是高境界的东方视角，还看不到深层意义上的艺术作品。而另一种情况，我们如果是用非常态的眼去看生活，常态的生活就整块成为艺术作品。它不是某一点成为艺术作品，而是整个生活成为艺术作品。可以借用青原惟信的名句来表示：第一层境界是“看山是山，看水是水”;第二层境界是“看山不是山，看水不是水”;第三层境界是“看山还是山，看水还是水”。这第三层境界就是用非常态的眼(审美的眼)看世界。所以，在东方文脉中，这样一种视角就很突出，而且有深远的历史渊源。我将这样一种东方视角称为“非常态的眼睛看常态的生活”。这个就是我对于艺术、对于审美当中两种不同文脉的理解。
舒斯特曼：在西方传统中，一直有“作为艺术品”的艺术，这很好。但是从古希腊以来，也一直有“生活的艺术”。这是对艺术的两类理解。在第二类艺术中，你不需要特别地去“做”艺术。在古希腊，一种艺术就是“做”的艺术，另一种对艺术的理解，就是不特别去制作什么。让你的生活成为艺术，不是去处理一个客体。在西方，大部分情况下，“做”的艺术占据了统治地位，把艺术与“做”同人本身分割开。但是，在美学界也有将二者结合的努力，从人的制作转向以优美的方式生活，也认为生活本身可以成为艺术。
另外，可能在西方，将艺术理解成“做”一个客体，使之不同，这种理解也许来自“创造论”(上帝缔造世界)：上帝是“制造”了世界，而不是仅仅“看”世界，而这成为艺术的原型。我的问题是，在亚洲传统或中国传统中，没有“做”艺术的传统吗？其实我更喜欢另一类艺术，普通的物件通过被“看”成为不一样的东西。但是，中国传统中就没有制造吗？就仅仅是看吗？
潘公凯：实际上，不管在西方还是在中国，这两种艺术其实都是存在的，但是要看它主线和重点在哪。西方的主线和重点就是制造的艺术，它的美术史也是如此，写的统统是作品，特别强调作品。中国美术史写的，现在也都是作品了，那当然是受西方影响。其实中国原来特别重视的是以作者形成的美术史，以人形成的美术史。讲顾恺之，强调的是他的性情与才华。评画也用评人的一套标准。在中国，您讲的两条传统当中，物质化的作品其实是次要的，强调的重点在人，是艺术家，是文化精英。所谓“人品高，画品不得不高”，就是这个意思。
舒斯特曼：那我的作品就是在中国传统里了。虽然在遇到彭锋教授之前，我完全不了解中国传统，但就个人而言，我的兴趣在于“做”而不是“看”。而现在对我来讲，更重要的不是对象(作品)，而是你做了什么，还是像刚才说的，可以在一个框架中理解对象。对象成为经验的重点，从艺术家的角度来说，“做”艺术的想法和实践，塑造了经验，也提供了生命、结构、张力、愉悦，因为所有这些都是围绕对象形成的，是活动的框架。而对观众来说，对象(作品)的功能是塑造他们的经验或愉悦，为其建立意义的框架。但问题是，有人把作品看成自给自足，把对象看成绝对重要，而忽略了更重要的方面：作品对经验的影响。人们对作品过度关注，这里面或许有经济原因：人们可以从作品中赚很多钱。经验和意图都是模糊、难以量化的的东西，但作品的交易很方便。鉴于此，我的哲学都是关于经验而不是关于作品的，但是作品对塑造经验很重要。即便作品没完成，不存在，也是如此。以摄影为例，比如你在相机里忘了装胶卷，但是在拍照的过程中仍然有愉悦有意图。这个过程中，摄影师和摄影对象之间的互动，都会形成美好的经验。即便此后你忽然发现没装胶卷，最后没有照片，却仍然拥有美好的经验。正是你以为相机里有胶卷的想法，帮你制造了这个经验。如果明知相机里没胶卷，就不会去拍照，也就不会有这个经验。所以，我认为对象作为框架的一部分，或者作为美的一部分，还是重要的。
潘公凯：您说得很对。其实我说的中国文脉是一条主线，它的那个特征：“用非常态的眼去看常态生活”，是一个观察角度的问题，或者说是一个“悟”的问题。但是这样一条主线，从效果说，确实有利有弊。其中很大的一个弊端，就是中国的科技发展不起来，中国不重视制作，重视感悟。一制作，老子就觉得，你这个音乐做得太复杂，是没有好处的。颜色弄得太斑斓，也是没有好处的，所以道家比较懒惰。中国人对于“器”，一直将其放在形而下的位置上，用“道”把它压得很低，结果使得中国的机械、制造业特别不发达，从而产生了一个特别大的负面影响。但是从审美角度来说呢，它倒是一个更加灵活、更加丰富也更加不可琢磨的研究过程。这种研究和体验造成了中国的文论、诗论和画论都特别玄乎，特别不具体，全是形容词。那么好处呢，应该说中华民族其实是一个非常懂艺术的民族，他们在审美经验的培养上是很有传统的，体悟得特别深透，成就很高。所以说，各有利弊。
舒斯特曼：在西方，历史上的情况比较复杂。在希腊传统里，关于“看”的部分还是很多。希腊的艺术不是艺术，是劳动。最高等级的人只是“看”的人。在古希腊的观念里，与竞技有关的人分三等，最低一等是参与的人，他们奔跑、疲惫、跌倒、受伤;第二等人，卖票，卖食品，也不是很高级;最上等的人，他们来了，只是“看”，只是享受。所以希腊的观点也是，上等人“看”，底层人“做”。后来这种情况改变了，改变来自现代科学，随之一同改变的还有：重要的并非你能看到和感知的审美属性，而是可以理解到看不见的物理、化学、原子属性。这里结合了两件事：第一，不要看，要改变。不要欣赏，要上手摆弄、改造;第二，重要的不是你能感知的，而是你不能感知的物理属性，并且控制它。所以，美国乃至西方的科学出现了一个“改变的时代”，专注于不可见的数学属性，而非审美属性，其结果就是形成了一个分野，在西方，我们称之为两个文化，一个是科学的文化，另一个是文化的文化，即人文文化。这里面有很大分别。科学文化关乎数学，数学在技术领域占据统治地位。而人文文化也有一些问题，就是它在相当程度上依赖科学，所以难以改变视野，越来越倾向于“做”。这也是西方复杂而有趣的地方。由于这个科学革命，改变和制造成为知识的主要模式，取代了此前的感知模式。在古希腊，学习知识是通过感知，现在则是通过做实验、改变，这使得制造的地位大大提高。这也影响了西方人对艺术家价值的认识。但尽管如此，随着一些问题愈来愈被澄清，人们普遍认识到，艺术家的职责之一，就是教人们如何思考，如何看。比如印象派教人们看光、看气氛，还有立体主义、抽象派……艺术家自己也有这个意识。在这条线索上，艺术家始终帮助人们回到感知，回到“看”。
我非常赞同您的回答。只是，当您身处西方文化内部时，也许会看到很多复杂性。
潘公凯：您的观点我也是很欣赏的。其实整个西方文脉传承下来，到了二十世纪，或者说现代主义的阶段，西方文脉才凸显出了很大不同，或者说是一种反拨：在美术史上，前面的古典阶段是强调写实、重视科学;到后面，即现代主义的阶段，则强调主观的、表现的。您现在主张的身体美学(somaesthetics)，包括强调生活经验，希望在生活经验和实践中丰富艺术本身的含义，这个思路和方向我非常赞成，对您的想法和研究也很感兴趣，因此特别希望寒碧先生对您的理论有更多的介绍。