时间：二〇一一年七月五日
地点：北京大学美学与美育研究中心
潘公凯：舒斯特曼先生好！《诗书画》杂志社希望我们就艺术及相关问题展开对话。主编寒碧先生来访问我们，他命了题：“艺术与生活的边界”。彭锋教授是这里的主人，他翻译的尊著《生活即审美》1在学界广受瞩目，我们可以由此进入讨论。
舒斯特曼：艺术和生活是我研究中的一个重要方面。在西方，“生活”的概念有两种，一种是古希腊的“zoe”，是动物式的生活。另一个是“bios”，认为生活像个故事，有结构，是人类的生活，有叙事和历史的生活。我认为艺术跟这两种生活都有关系。西方大部分哲学家在谈到“艺术和生活”的时候，他们想的是“bios”和艺术，意思是使你的生活成为艺术作品，有叙事有结构，像个故事一样。但他们忘记了生活的另一部分—“zoe”，就是人类与动植物的共同之处。我认为这部分生活对艺术也很重要。因为艺术正是由此获得大量的生命力，反过来回馈生活，给生活带来更多的能量和张力。“zoe”是一种基本的生活，类似于中国哲学中的“体”，是生活的共同部分;“bios”是历史、叙事、结构，是对生活的叙述，好比中文中的“身”。不过对艺术来说，更重要的是二者兼得：一边是结构、叙事、秩序，另一边是活力、能量，也有低层次的秩序，是普遍存在于所有生物中的和谐。
潘公凯：这两种生活您更侧重哪一面？是社会性的生活还是动物性的生活？或者认为两者同样重要？
舒斯特曼：我想“过生活”和“结构生活”都很重要，所以，人们更多想到生物，生物学，或旧式的生物学。“zoe”强调生命的能量，这对我非常重要。原因在于：艺术是对生活的强化，不仅包含故事和结构，还是有张力有能量的，这个张力和能量是我们和其他动物共享的。我正是从这里归纳出“艺术是生活的强化”或者“艺术是生活的戏剧化”这个观点。其实，我的立场和您的观点还是很接近的。您对西方理论中的边界消失和美术终结论持批评观点，认为艺术的边界依然存在。我们深入思考会发现，艺术与生活的边界还真是没有消失。杜尚的“小便池”之所以成为艺术，是因为它摆在博物馆中，是因为它受到了不同的处理。但我还是相信：艺术最基本的东西，是它与生活的持续性，是它对生活的强化或框架化，这种特质使艺术变得非同寻常。
举一个例子。拿饮茶来说，你可以端起杯子直接喝，也可以研究它，使饮茶变得更有艺术性。你赋予它张力，它就成了艺术。所谓“框架”，很多时候来自博物馆美术馆，但是人们也可以摆脱这个阈限，在博物馆美术馆的空间之外，在日常生活中建立框架。艺术和生活是不同的，但是其中的边界并不是很清楚，可以把艺术史引入生活。我想古代中国也有这样的传统，通过仪典和艺术，让生活更接近审美，而不是把生活和艺术分成不同的本体论类别。相对于您的“非常态”的论断，我把艺术称为生活的强化、持续性、提升、获得更高品质。在英语里，“非常态”有含蓄的贬义，我用的强化、持续性有褒义在里面。
记得我在日本时曾住在寺庙里，吃的是很简单的饭，餐具也非“美食美器”，但却获得了最美的用餐体验。桌上的每个人都很专注，都很注意怎么拿杯子，怎么喝，就像在演练一样。那只是很简单的一顿饭，但我把它看成是艺术。此时的框架就是一个简单的厨房，但却有实现“非常态”的共同意图，从而使生活变得戏剧化。我用这个例子说明，这是生活，也是艺术，是生活的艺术。
潘公凯：您讲的这个框架其实非常关键。所谓“框架”，在宽泛的意义上有点类似于我所说的“边界”，但它究竟是怎么形成的？要有恰当的解释。比如说普通的饮茶和有意义的饮茶到底有什么不同？这个问题要仔细研究。其实它和丹托(Danto)的“布里洛盒子(Brillo Boxes)的问题”很相似：作为艺术品的盒子和普通的盒子到底有什么不同？这个界线，我觉得一定要把它划出来，把不同说出来。
舒斯特曼：您的问题很好，如何制造“框架”也是艺术创作的一部分。在学院艺术(institutional art)中，框架相对更清楚一些，但是像上世纪六十年代的一些艺术家，他们试图通过偶然性来尽可能地消解学院框架。而在生活的艺术中还存在着另一种框架。其中的主要问题是，看你什么时候想制造这个框架，我想它是有意图的。人们可以决定要吃一顿“特殊的饭”，有的时候需要语言沟通来建立这个框架，有的时候通过非语言的联系就可达成共识。人们什么时候会建立框架呢？通常是有空的时候。如果很忙，就没时间建立框架。如何建立这个有些另类的框架？如果很简单地回答，就是意图性。你必须决定你的经验所要关注的是什么，用美与和谐的观念进行结构。如果要和他人一起做，那么就必须有共同的意图，共同建立框架。比如“做爱”，单纯顺从自己的欲望和拥有美好体验之间有什么差别？那就是两个人共同决定，要让这个具体的时间段和经验不同寻常。边界是什么？可以是他们的房间、床，这段时间，并不是很清晰。但是边界的不清晰并不能改变他们拥有了特殊时刻这个事实。
我有一个问题要请教您。就是中国传统中的毛笔书写。当您给朋友写信的时候，一般情况下可能只是简单的书写，但在某个时刻您也可能有另外的想法：决定要写得很美，这时候就有了一个创造性的框架。我想问您，您是否有这样的时刻，突然有了这个冲动，于是将日常的简单书写和有意图的、创造性的书写区分开？您是否有过这种经验：同是毛笔书写，由于意图不一样，事情就改变了。
潘公凯：框架或边界，确实是个非常重要的问题，是丹托的美学理论里面的核心问题，也是我们讨论的症结所在，核心就是边界到底在哪里？我觉得东方和西方艺术传统对这个问题的思考角度不一样。刚才您讲到，生活和艺术是连续的，没有截然的分界，但我看还是有，虽不截然，但一定有，只不过这个分界可能有一点动态的不定性和相对性。您认为艺术生活是强化的，更有张力的。对这个表述我还是不太明白，因为它会产生一个歧义。比如总统的生活就很“强化”，他的工作量很大，担负着整个国家的命运、责任，同时他也是很有张力的吧？那么，我们能不能说总统的生活就是艺术？肯定不是。强度大，有张力，其实都还不是边界。那么，什么是边界呢？我认为就是非逻辑的，和“常态”的逻辑之网分离的那一部分，那个脱钩错位的地方，那个断裂处，我认为就是边界。我的判断就是这样的。这里面就有一个区别。您的判断就是强度更大的、更有张力的、更有意图的，但循此而推，那美国总统首先应该是艺术家。
您可能会说，张力更大不是更奔忙，而是对同一件事情更专注。可这也很难说通。比如将军的运筹帷幄，他要作战斗决定了，这是思想最专注最集中的时候，那么，他妙算决胜的那段时间，是不是产生了艺术呢？我觉得这里显然还没有恰当地把界限明确。我作出的区分是：不管是总统的生活也好，将军的生活也好，如果要是有一块生活跟他在常态上的逻辑生活脱开了，那块生活是有可能成为艺术的。这是我的判断。所以，我在我的论述当中特别强调“常态”和“非常态”。“非常态”在英文中可能有贬义，但在中国是个中性词。所谓“常态”和“非常态”，它显然有个区分。关于这个区分，我想我们肯定还是可以达成共识的。刚才您讲了社会化的生活和动物性的生活，社会化的生活就是由因果、逻辑组织起来的生活，就是有逻辑的生活。比如我们在北大美学中心相晤，就寒碧先生的问题对话、研讨，这个过程整体上是逻辑连贯的。但如果有一块生活从这个逻辑连贯的结构当中脱开了，这块生活就有可能成为艺术，但也不一定。所以，这里就有一个对界线的判定。您的区分在于强化、意义、高品质;我的区分在于“常态”和“非常态”，这是一个关键的不同。我觉得，好像丹托在这个问题上的区分跟您大体上一致，都强调艺术与生活的连续与相似性。只不过您认为这个区分是个渐进的量的变化，不是一个难以把握的质的变化？
舒斯特曼：这是一个有趣的问题。我还是先请教您吧：作为一个艺术家，您在创作的时候是怎么建立框架的？我自己不是艺术家，但是我写作，写电邮，这当然不是艺术。但可能在某个时刻，我决定要构思文章，这时就有了框架，我要强调的就是这个框架。我想在传统的书法中有一个准备的过程，磨墨、铺纸甚至焚香、沐浴，这就像建立一个框架，您有没有这样的一个类似的仪式呢？
潘公凯：这个里面有一个问题，就是在中国的传统文化当中，艺术作品这个概念本身是不清晰的，或者说，是不被重视的，它主要不是一个对象化的存在。这很重要。比如王羲之，我们现在说他的书法特别好，一封短札都贵得不得了，价值连城。但王羲之写这个短札的时候，他没有觉得是进行艺术创作，他根本不会意识到这个东西在一千年以后成为“艺术作品”，或者可以卖大价钱。他没有这个概念，没有这个区分，只是感觉到书写很舒适，很愉悦。
回到您的问题。比如说我在画画儿，或者说我在写字，我写得不顺畅不满意的时候，我没有快感，没有愉悦，也没有审美享受。但是我写得顺手的时候，画得很得意的时候，我有愉悦。这个愉悦就是审美享受。可以用另外的说法来讨论这个问题：不是说我什么时候在做作品和什么时候不在做作品，而是说我在实践的过程当中，什么时候有愉悦，什么时候没有愉悦。当我为了某种实际的需要，必须画两张应酬画，在这个的时候我没有愉悦，我实际上没有在做艺术作品。至于这张东西当作品卖出去很值钱，这是别人的看法。它的差别在这里。
东西方艺术家对待艺术作品的态度，在侧重点上有很大的不同。这种不同很重要，很“本质”，但至今尚未引起足够重视。