王川发表在《美术》杂志1981年第1期的说明文章《期望着她走在大路上》明确地表示：“我置身于这一代为争取美好命运而顽强生活的热血青年们中间，不断希望和热情地探求我们该如何生活?我们在追求什么?我们又失去了什么?当我站在这样一条弯弯曲曲小路上思索未来的时候，我就惘怅，苦闷，徘徊……”由此可见，画家与画中的女知青在心灵上是相通的，画家“感到了一个孤独的心灵在彷徨、悔悟。”以王川、高小华、程丛林、何多苓、王亥等人为代表的伤痕美术的叙事特点是：叙事者大致等于画中的人物，叙事者和他所表现的人物对事情的了解几乎是同等的。反过来讲，画中的人物如果没有对事情作更进一步的解释，叙事者也不能向观众提供更多的信息。
内视角与后视角的不同之处就在于，内视角的叙事者并非全知全能，所以他们同样要问“为什么”。叙事者跟画中的人物一样，也只有一个视点，对很多事情也不清楚。内视角的选取使得伤痕美术能够打动更多的人，因为伤痕美术的叙事者已经不再是高高在上的、文革式的训话者，我的画只是作为我的见证，它并不承担说教的功能，反而因为叙事者是画中的主人翁，所以画中人物的情绪、心理、思想、状态能够得到更为真切的、全面的表达。从历史上看，内视角更接近西方最古老的叙事传统——“从中间开始”，即从故事最为疑惑的部分讲起，再进行解释性的回顾或后续性的记叙。
85美术新潮结束以后，新生代的出现使得“内视角”的叙事方式渐趋式微。据尹吉男的研究：“出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。”因为存在精神断层，新生代艺术家在绘画中选取的视角也发生相应的变化，他们采取的多是“外视角”的叙事方式。简而言之，外视角即从外部观察，叙事者小于他叙述的人物，叙事者仅仅描绘他所看见的景象，而不表达叙事者对景象的观念。
新生代对观念的厌倦是众所周知的，其中比较有代表性的是王华祥的观点及其作品。王华祥在1990年、1991年以中央美术学院青年教师为模特创作了一批木刻肖像，画面的记录性较强，画家本人的情绪或主观感受并不多，画面也没有什么深刻的哲思，更没有什么道德的寓意，画家只是想展示世界的某一个局部。由于画家要描绘的并不是精神世界，所以画中人物没有必要必须具有完整或典型的特征，其表情或动作大多是自发的或者是下意识的。比如王华祥《青年教师》中的人物以手抠脚的行为完全是无意识的，该动作没有任何目的，也没有任何象征的意思。尹吉男归纳说：“新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出。新生代多不喜欢发表正式宣言是容易理解的。往往对大观念的艺术理论缺乏兴趣，而是以创作实践去代替宏大的理论体系的自我构筑。”现在的艺术界，如果对某件事情或某种现象不进行明确的表态的话，很容易被看成是犬儒，但当时新生代艺术模棱两可的态度是有情可原的。