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齐白石《审音鉴古图》，设色纸本，97×37.3cm，1933年
1982年，邵大箴先生谈《四川美术学院油画作品展览》的时候曾提到：“如果一幅画有情节，又很有绘画味，那就是好的情节画。至于只有故事而失去绘画特点的作品，那当然要遭到否定。所以画的好坏不在于有无情节，而在于它的内容深度和形式美感的统一、和谐。所以要反对的不是情节画本身，而是不善于绘画地处理情节的蹩脚构图。”邵大箴先生当时已经点出图像叙事手段的局限，即“绘画地处理情节的蹩脚构图”。20世纪80年代初，绘画处理情节的能力还没有走出稚拙期，主要原因是绘画进行叙事的自觉意识尚未萌生。
虽然图像叙事的手段远不如文学叙事丰富，但图像叙事也有它自己的长处，比如绘画中对视角的选择，能最直观地展示叙事的意图，而文学对视角的选择很难让读者一目了然。参考文学理论界对中国当代文学叙事的研究，我发现中国当代绘画中对叙事视角的选择，也存在一条从传统的后视角（由后面观察的全知视角）、到内视角（叙事者等于画中人物）、到外视角（叙事者小于画中人物）、再到复合视角（自由混杂的叙事角度）的演进线索。
首先来看“后视角”，后视角是绘画中最传统的叙事角度。在后视角的叙事进程中，作为叙事者的画家大于画中人物，叙事者对画中人物及其所处之环境无所不知，并且可以根据叙事的需要，任意表现画中人物的表情、活动、心理等。比如齐白石为刘半农作于1933年的《审音鉴古图》，采用的即是全知全能的后视角：景物以及山屋中人的活动，完全暴露在画家及观众眼前。齐白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身于自己的叙述之外。画家对环境的了解，甚至比山屋中几位主人翁对周边环境的了解都要清楚得多。
后视角的采用，在中国当代绘画中十分普遍，只不过绘画中的后视角无法发展出可与文学中的后视角相媲美的多种变体，因为文学中的后视角又可再分为评书体后视角、故事体后视角、角色后视角等数种。具体就“评书体后视角”而言，图像叙事无法引入“评书体后视角”，是因为“评书体后视角”不仅可以用第三者身份对人物和事件进行叙述，同时它还可以随时随地转入第一人称，亲身扮演故事角色。但不管是文学、还是绘画，所有的后视角叙事都有一个共同点：叙事的发展完全由叙事者掌控。然而，叙事掌控权的过度集中，也容易导致叙事者对叙事的态度过于专断，看画者通常完全处于被动的状态。稍不留神，艺术会沦为说教，并不利于充分发挥叙事的效果。
建国十七年的绘画多采用灌输式的后视角叙事，直到十年之后伤痕美术发展出“内视角”的叙事角度，简单地说，内视角即以当事人的身份介入叙述，画中人往往就是画家本人，画中人表露的情绪和思想，往往就是画家本人在现实生活中的情绪和思想。比如王川1980年画的《再见吧！小路》，采取的就是内视角的叙述。画中女知青惆怅的眼神所代表的，正是王川这一代人的心声。
王川《再见吧！小路》，布面油画，80×150cm，1980年
王川发表在《美术》杂志1981年第1期的说明文章《期望着她走在大路上》明确地表示：“我置身于这一代为争取美好命运而顽强生活的热血青年们中间，不断希望和热情地探求我们该如何生活？我们在追求什么？我们又失去了什么？当我站在这样一条弯弯曲曲小路上思索未来的时候，我就惘怅，苦闷，徘徊……”由此可见，画家与画中的女知青在心灵上是相通的，画家“感到了一个孤独的心灵在彷徨、悔悟。”以王川、高小华、程丛林、何多苓、王亥等人为代表的伤痕美术的叙事特点是：叙事者大致等于画中的人物，叙事者和他所表现的人物对事情的了解几乎是同等的。反过来讲，画中的人物如果没有对事情作更进一步的解释，叙事者也不能向观众提供更多的信息。
内视角与后视角的不同之处就在于，内视角的叙事者并非全知全能，所以他们同样要问“为什么”。叙事者跟画中的人物一样，也只有一个视点，对很多事情也不清楚。内视角的选取使得伤痕美术能够打动更多的人，因为伤痕美术的叙事者已经不再是高高在上的训话者，我的画只是作为我的见证，它并不承担说教的功能，反而因为叙事者是画中的主人翁，所以画中人物的情绪、心理、思想、状态能够得到更为真切的、全面的表达。从历史上看，内视角更接近西方最古老的叙事传统——“从中间开始”，即从故事最为疑惑的部分讲起，再进行解释性的回顾或后续性的记叙。
85美术新潮结束以后，新生代的出现使得“内视角”的叙事方式渐趋式微。据尹吉男的研究：“出生于60年代的这批艺术新人都没有当过红卫兵和知识青年，因缺乏惊心动魄的历史性回忆和心灵伤痛而与50年代出生的人存在着明显的精神断层。”因为存在精神断层，新生代艺术家在绘画中选取的视角也发生相应的变化，他们采取的多是“外视角”的叙事方式。简而言之，外视角即从外部观察，叙事者小于他叙述的人物，叙事者仅仅描绘他所看见的景象，而不表达叙事者对景象的观念。
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