1982年，邵大箴先生谈《四川美术学院油画作品展览》的时候曾提到：“如果一幅画有情节，又很有绘画味，那就是好的情节画。至于只有故事而失去绘画特点的作品，那当然要遭到否定。所以画的好坏不在于有无情节，而在于它的内容深度和形式美感的统一、和谐。所以要反对的不是情节画本身，而是不善于绘画地处理情节的蹩脚构图。”邵大箴先生的用词尽管现在看来略显过时，但他当时已经点出图像叙事手段的局限，即“绘画地处理情节的蹩脚构图”。20世纪80年代初，绘画处理情节的能力还没有走出稚拙期，主要原因是绘画进行叙事的自觉意识尚未萌生。
虽然图像叙事的手段远不如文学叙事丰富，但图像叙事也有它自己的长处，比如绘画中对视角的选择，能最直观地展示叙事的意图，而文学对视角的选择很难让读者一目了然。参考文学理论界对中国当代文学叙事的研究，我发现中国当代绘画中对叙事视角的选择，也存在一条从传统的后视角(由后面观察的全知视角)、到内视角(叙事者等于画中人物)、到外视角(叙事者小于画中人物)、再到复合视角(自由混杂的叙事角度)的演进线索。
首先来看“后视角”，后视角是绘画中最传统的叙事角度。在后视角的叙事进程中，作为叙事者的画家大于画中人物，叙事者对画中人物及其所处之环境无所不知，并且可以根据叙事的需要，任意表现画中人物的表情、活动、心理等。比如齐白石为刘半农作于1933年的《审音鉴古图》，采用的即是全知全能的后视角：景物以及山屋中人的活动，完全暴露在画家及观众眼前。齐白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身于自己的叙述之外。画家对环境的了解，甚至比山屋中几位主人翁对周边环境的了解都要清楚得多。
后视角的采用，在中国当代绘画中十分普遍，只不过绘画中的后视角无法发展出可与文学中的后视角相媲美的多种变体，因为文学中的后视角又可再分为评书体后视角、故事体后视角、角色后视角等数种。具体就“评书体后视角”而言，图像叙事无法引入“评书体后视角”，是因为“评书体后视角”不仅可以用第三者身份对人物和事件进行叙述，同时它还可以随时随地转入第一人称，亲身扮演故事角色。但不管是文学、还是绘画，所有的后视角叙事都有一个共同点：叙事的发展完全由叙事者掌控。然而，叙事掌控权的过度集中，也容易导致叙事者对叙事的态度过于专断，看画者通常完全处于被动的状态。稍不留神，艺术会沦为说教，并不利于充分发挥叙事的效果。
建国十七年以及文革时期的绘画多采用灌输式的后视角叙事，直到文革结束，绘画的叙事视角才发生局部的改观。对文革的反思、对伤痕的控诉，以传统的后视角来叙述显然已经不合时宜。伤痕美术发展出“内视角”的叙事角度，简单地说，内视角即以当事人的身份介入叙述，画中人往往就是画家本人，画中人表露的情绪和思想，往往就是画家本人在现实生活中的情绪和思想。比如王川1980年画的《再见吧!小路》，采取的就是内视角的叙述。画中女知青惆怅的眼神所代表的，正是王川这一代人的心声。