尚扬
多年以来，我以日志和手迹的方式，记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。
1991年初冬，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束了我的十年纪行。此前不久，我画了《大风景》，它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。自《大风景》开始，由散开再拼合的土地到如教科书般的截面剖析，我用自己的方式观照当下混杂的文化状态，观照人的生存状态和文明走向。我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作为艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量，我亦以全部热情去探寻作品的呈现样式和语言表达，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难分清孰先孰后，孰轻孰重。正如历史提供了一个如此丰富的文化背景，使我们在匆忙的步履间环顾四野，总能得到启示一样，历史也提供了视觉表达的多种可能性。在今天，向前走去的时间不断产生新的视觉经验，这使得我一直主张并付诸实践的综合风格和自由表达方式，得以协调地融入中国当代艺术的风景之中。
我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即：当代的，中国的和我个人的。
我十分重视创作手稿，这是生产之前的孕育，一件作品如用十天创作，真正地在画布上去画，我以为三天足矣，那七天做什么?就是反反复复将这张画放在脑子里面去画，放在肚子里去画，并用一张张的纸头去捉摸和记载，这就是手稿。这些不经意地随手勾画的东西，其实是放松状态下的心的记载。常常是在这些手稿中，包蕴着你正在展开的创作中最好的趋向，和一些最有价值，最有启示性的东西。常常是这一张张的手稿，使你的创作跨越粗糙的冲动和空泛，使你的企图逐渐地澄明起来。这时，关于这件创作的取向，视觉形态和作法步骤已了然于心，余下的时间，你可以心无旁骛地以最好状态在作品上发挥，这生产必是顺利的。
1994年，我拟以董其昌山水画作为我的《大风景》系列的背景图示，后又搁置。这些年来，我一直以“大风景”表达我对人与环境，以及人类生存前景的关注。2002年，我在《山水画入门》系列作品完成后写了这么一句话：“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门?”
我又回到了董其昌。在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同笔调所表现的同一主题——与人合而为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的，是一种虚拟的自然。
《董其昌计划——2》是一件由三幅画面连接而成的长卷，左边是群山的近景，郁郁苍苍，云气蒸腾，这是自然原本的样貌;目光移至中景，群山已有些萧然;而在右边的山的全貌，已是虚拟的网络化了的风景。
当我将喷绘的画布钉上画框，坐下来看这些已不复存在的山水和虚拟的自然连接在一起的画幅，我发现没有必要作更多的添加，这种视觉导致的含义已十分地清晰。虽然作品在表达上与视觉的真实已相去甚远，但从某个角度去看，它真实性却表达了我们所处的生存环境的一件非常写实的作品。在这画室的窗外，“非典”高峰期的北京城空前地寂静，空气中弥漫着84消毒液的气味，静静地驶过的公交车上空无一人。在远方，SARS正肆虐全球;在两河流域，一场刚宣布结束的战争却以另一种方式更为激烈地延续着。我凝视着画布，深切地感受到在当今世界这虚拟化的风景中，人与自然所面对的重重危机。我的手机接收到远方友人发来的关爱的讯息，以及防治非典的中药方，我将它们抄录在画面上，替代了那些原应是古人咏觞自然的文字。
继《董其昌计划—2》以后，我创作了《董其昌计划—3》。画面中依然部分采用了董其昌的山水图式。看似一座实体的大山，却又是一个虚拟的影子。画面上的不同区域留有“遮盖”、“灰白”、“地层”、“空白”等用木炭条书写的文字，这是在构思的过程中记下的符号，表明一种未完成的视觉状态，也显示模糊的思维过程。这些本该遮蔽的东西，却在画面中清晰地袒露出来，以这种方式完成了一种语言的转换。
《董其昌计划》这个系列延续了我90年代以来，对于人和环境的关注。画面并置的极不和谐的两个部分会让人联想到社会和心理，特别是隐喻这个社会已经坍塌的某些部分。取之于自然的鲜活生动的原貌，用摄影和复制的方式喷绘出的山林郁郁苍苍的生动图像，与另一半呈现出剥蚀、龟裂被粗暴干预的画面并置一处时，大自然原有图像的生动性减弱甚至消失了，这时，你就会发现破坏的力量更鲜活生动，更强有力，它其实就是今天的现实。
传统绘画方式与数码的新媒介的并置在《董其昌计划》系列中运用的更为清晰一些。将媒介的方式、视觉的方式转换成为画面内容是我工作的一个重要方面，在这里，它不仅仅是一种运用于画面的媒材，而是已经成为画面所要言说的主题了。
这就是画面上意图行进的方向，在这里，应该能动地把握视觉语言材料直接成为思想。