对于波依斯（Joseph Beuys）的研究最初往往将他与列奥纳多•达芬奇或德国浪漫主义相提并论，塑造成一个超历史的天才。直到20世纪70年代后期,才逐渐将其看作一个德国的（而不是欧洲的）艺术家，放在德国战后特定的历史情景中，也就是对“大屠杀”的反思或所谓的“创伤研究”中去考察。 从而使得波依斯的艺术主张在某种程度上被阐释为一种对战后整个日耳曼民族生存语境的一种反思。
二战后的德国，被分割为民主德国和联邦德国，分属两个势力范围，随之而来的冷战又使得德国成为东西方两个阵营相对的最前线，这时的德国远比日本、意大利在二战后的处境要惨烈。1961年8月柏林墙的建立，给日耳曼人心灵上更是划下了巨大鸿沟。战后德国处于一种对外承担历史重责对内饱受战争创伤的双重压力之下。正是对这样一种德国现状的关切与反思，促使波伊斯尝试要建立一种元民主的社会来改变整个德国现状。因而在他看来，其最为重要的 “扩展的艺术概念”（Expanding Concepts of Art）即“社会雕塑”（Soziale Plastik）学说，实际上已经超越了一般意义上的艺术概念，已不再是什么理论，而是改变整个社会结构、改变一切存在的基本原则。“社会雕塑”也就具有了“雕塑社会”的功能……
关键词： 疗伤 人人都是艺术家 社会雕塑 雕塑社会 暖性 死亡
一、“社会雕塑”——扩展的艺术概念
在波依斯的艺术生涯中，人智学(anthroposophy)创始人鲁道夫•斯坦纳（Rudolf Steiner，1861—1925）可以说是对他影响最重要的人之一。在1919年，斯坦纳撰写的《对德国人民和文明世界的呼吁书》（To the Geman Nation and the Civilised Peoples）中，他认为，德国人应该通过一项“理性计划”，来预防战后可能使整个国家崩溃的巨大的社会问题和困难，以此重新激发起德国在第一次世界大战被战败后整个民族所丧失的精神力量。为了达到这一目的，斯坦纳提出“社会机制三分论”，根据这一理论，将国家分为精神、政治和经济三个体系。这三个体系就如同叶、花萼、花冠等，属于同一组织发展出来的不同部分，这一植物的比喻概念象征着一个有生命的完整体系。 也就是说，斯坦纳的“社会机制三分论”包含的范围很广，如精神生活、法律生活、经济生活等社会生活的方方面面，大家共同组成一个完整的体系，各司其职，共同完成社会机制的合理运行。显然，波依斯彻底接受了斯坦纳的理论。他在1978年12月23日《法兰克福评论报》上发表了著名的《革新运动呼吁书》，与斯坦纳针对一战后的德国状况不同，波依斯则是针对二战后德国的现状，他认为“革新运动”是包括诸如生态运动、和平运动、妇女运动、实践模式运动等 多个领域共同开展建立一种元民主的，改变整个社会结构的运动，而他的重要的艺术学说“社会雕塑”正是这一理想革新运动的具体实施……
首先，在波依斯看来，“社会雕塑”是一种“发展社会性的艺术观念” ，相对于传统意义上的 ，小众的精英艺术而言，他的艺术是面向大众的，是为大多数人服务的。也正因为此，“社会雕塑”这一艺术观念是反传统艺术观念的，这种“反”和杜尚的“反艺术概念”并不一样，杜尚的“反艺术概念”是与其现成品艺术紧密联系在一起，是基于博物馆学、美术史意义上的，而其本身就是西方传统艺术概念上的一环。波依斯所谓的“反”，恰恰与杜尚的“反艺术概念”相反，是反对因袭至今的艺术概念，他的这一观念显然已超出艺术史的课题，面向整个社会，面向全人类。在波依斯看来，传统艺术虽然产生了非常重要的影响，但却是小众的。而“扩展的艺术概念”着眼于大多数的人类，这便意味着传统的艺术概念（即现代派）的终结和人类学意义上的艺术概念的形成！正是基于此种原因，波依斯认为，一切行为包括教育、哲学、政治，以及表演、宣讲、传道等都与“扩展的艺术概念”紧密相联。这一切都遵循着“扩展的艺术概念”的自定规则，这些规则导致的结果是，我们的存在和行为首先由艺术来决定。从这个意义上讲，政治也是艺术，不是实现现实可能的艺术，而是解放所有创造力的艺术。
显然，波依斯“扩展的艺术概念”学说极具社会性，关注社会生活的方方面面，是一种他所谓的人类学意义上的艺术概念。基于这种对于“人”（大众的大写的人）的关注，我们便不难理解波依斯著名的“人人都是艺术家”的口号。“人人都是艺术家”口号显然吸收了斯坦纳关于“每个人身上都蕴藏着认识更高级社会领域的能力”的想法，波依斯所讲的“人人都是艺术家”，并不是每个人都是画家或雕塑家，它的真实意思是，每个人都具有能够加以发现和培养的“创造性能力”,这种创造力于一切人类活动，在医学、农业、教育、法律、经济和管理中都表现了出来。“人人都是艺术家”口号，关注的焦点是“人”本身，波依斯是要通过广大的“人”在不同行业的努力来共同完成他建立元民主的社会理想。基于此，他甚至认为，人的思想就是雕塑，“一个想法是人创造力的产物。将这一想法，通过某种方式的处理，进而呈现给人们。这个想法就已经是一件艺术作品、一件雕塑了” 。可见，波依斯的艺术概念中的“普遍的创造性能力”指的是一种非常广泛的概念，顺此思维我们也就不难理解，在1972年的一次讨论会上，当有人冲着他生气地吼道：“您谈论上帝啊，世界啊，就是不谈艺术！”时，波依斯冷静地回答道：“可上帝和世界就是艺术啊！”实质上，波依斯学说意在建构一个新社会，“人人都是艺术家”中所指涉的是每个人都具有加以发现和培养的“创造性的能力”，而这些创造性的能力将为改变整个社会结构，以及在疗治整个战后德国人民的心理伤痛中发挥作用。正因为出于此目的，其性质自然不会是“坏”的或冷漠的，而是一种好的或被波依斯称之为“暖性”，“社会热雕塑”之类的东西。当然，这种暖性的获得甚至可能需要通过以“死亡”这样巨大的牺牲来完成。“死亡”在这里不仅会带来“暖性”，而且更意味着重生……这也就是为什么“暖性”、“死亡”成为波依斯学说当中的两个关键词。
如果我们把这两个关键词放在“创伤研究”的语境中去考察的话，很明显，这反映了波依斯学说所具有的疗治社会的功能。他在1975年12月《莱茵蜂报》的一篇谈话中，举蜜蜂群体组织为例进行了详细的阐释，提出“暖的观念也是和博爱、互相合作的观念联系在一起的。”蜜蜂就是很好的例子，因为在蜂群中可观察到这种完全克己奉公的现象。如雌工蜂们为了整个蜂群甚至能放弃性别，使得只有一只蜂，即蜂后，完成繁殖过程。其它蜜蜂则在完全不同的分工合作的关系中工作……因此，波依斯认为“……必须建立另一种艺术观念，它和每个人都有关系，不再仅仅是艺术家的专利，而是一种人类学意义上解释的观念。这就是说：每个人都能塑造点什么，从这一意义上讲，每个人都是艺术家。社会热雕塑能消除工作关系中的冷漠，也是一个治疗的过程，从而也是一种热过程。就是说：我为人人，人人为我……自己在享受别人成果的同时，也给予别人我的付出……”同时他指出“……蜜蜂采花是一个统一的过程，作为一个过程，花和蜜蜂是一体的。” 波依斯从蜜蜂机体看到暖性过程，他将之与人类及继续发展的可能性做比较，以此来实施他的社会治疗。因此，在波依斯那里，“死亡”（牺牲、奉献）自然是其“暖性”过程上的一环，死亡也意味着重生，“战争事件展现活生生的一个角色，然而当前的东西方一样。其实必须一些东西死去。……这样才能有起死回生的完全改变……”换言之，思想只有通过死亡才能实现，只有那时才会出现思想的更高境界，一个崭新的有生命力的思想往往是在死亡后的复活……
可见，出于对二战的反思，波依斯的理想是要创造一个元民主的社会，改变整个人类结构，以此来重新激发德国人民的精神力量，因此，他认为传统的、精英的、小众的艺术（尤指现代主义）抛弃了大多数的人类，而应该终结并代之以人类学意义上的一个社会性的艺术概念。“扩展的艺术概念”关注大多数的人类，与每个人都息息相关，即所谓的“人人都是艺术家”，每个人都有创造性能力，都能为元民主的实现做出贡献发挥力量，因而是暖性的，当然，这种暖性有时甚至需要通过“死亡”来获得……
二、雕塑社会
在弄清楚波依斯的“扩展的艺术概念”即“社会雕塑”学说之后，我们再看一下，波依斯是如何去实施他的学说，即如何去“雕塑社会”的。
如上所述，波依斯借助蜜蜂的隐喻表达了他“人人都是艺术家”口号当中的“暖性”理念，而在实际创作中，“油脂”和“毛毡”是他的暖性雕塑理论最合适的代言物。对此，多年来的研究一直以为这与他早年驾驶战机被击落后由鞑靼人在身上涂油脂、裹毛毡所救的经历有关。然而事实是，被救的经历只不过是一个用来更好的阐释波依斯艺术主张的一个美丽谎言而已。波依斯之所以认为油脂适合他的艺术主张，主要因为油脂非常灵活柔软、对温度变化十分敏感，所以能在行为艺术表演中随意组合，变化万端，它可以加热，然后溶化，再凝结，从而展现出冷和热的互动关系。人们可以将油脂揉捏成一定的形状，也能用油脂做维纳斯模型。波依斯不是随便以油脂来工作，而是想借此说明理论，即“总体化的艺术观念”（totalisierten Kunstbegriff）。在他看来“一切人的问题，只是塑造的问题”。这一理论同样适用于另一种材料毛毡。波依斯曾将自已裹进毛毡，也曾用毛毡卷各种物体，他设计过一套毛毡西服，将毛毡和十字架放在一起，用层层的毡布条和间隔其中的铜片制作大型雕塑……在一件将一架钢琴缝进毛毡套的作品里，钢琴里的铜片是能量的导体，毛毡在所有组合中代表储热器，毛毡雕塑代表生产能量的发电厂，和人类及整个社会相关。另一件藏蓬皮杜艺术中心的作品，所呈现出来的是圆柱毛毡、黑色钢琴、黑板图画、温度计，大小合一的空间，黑色钢琴代表潜在的创作，活力；声音代表能量的导体；黑板图画则是说教讨论；温度计自然是确定毛毯所产生保护的能量，及空间里稳定性的能量；这种物与物之间的联系以及其本质所蓄藏的能量或许正是波依斯想表现的主题……而他的另一件作品——一辆箱型货车，后面系着32个雪橇（上面有毛毯和手电筒，似乎是求生用的），绵延往货车后面延伸俨然是一种充满救赎行动的景观……
艺坪家埃里克•米肖（Eric Michaud）认为，在波依斯那里，“如土地、如语言等，都是‘人民’。”的确，除了人类之外，动物、植物等其它生物同样是他关注的对象，这或许是因为他敏锐地认识到我们正在毁掉自然、动物、土壤、森林等这些“人类外部的器官”，而这一切恰恰是我们所必需的。因此，要对我们自己正在做的事情有所认识，我们只有开始与动物界,与植物界与土地对话，否则我们就无法生存。因为如果失去了我们正在毁灭的这些生灵的协同配合，人类发展的进程就不可能实现 ，因此人类应该向下和动物、植物、自然，向上和神、精灵建立和谐的合作的而非毁灭的联系。在他《我如何像一只死兔子解释绘画》作品中所表现的恰恰如此。在作品中，死兔子是一个业已死亡的外在于人类的机体组织，“如果我能向这个外部器官解释绘画”，“那么，我相信，艺术将被理解为一种对于人类创造力的真正调校。” 动物，牺牲了自己，使人得以成为人。这个行为1965年在杜塞尔道夫施梅拉（Alfred Schmla）画廊举行。波依斯头上浇上蜂蜜并贴上价值200马克的金箔，坐在一只脚捆卷毛毯的板凳上，下面摆放两块骨头，艺术家左脚鞋子底部捆绑铁鞋底（藏有麦克风），另一只脚是毛毯鞋底。紧靠挂满图画的墙并亲切地抱着一只死野兔，耐心地向兔子解释图画，显然，那死兔子是个象征符号，这仪式展现生命及精神的力量穿透死亡，并赋予死亡传递、过渡的力量，波依斯宁可向死野兔解释，也拒绝向人们解释图画。在他看来，“一只野兔能清楚了解的东西胜过人类和他们固执的理性。”而在1977年的德国第六届文献展中以蜜蜂为主题的《蜂蜜马达》装置作品中，两座大工业马达，两吨蜂蜜装在铜桶中串联着有机塑胶管，由马达循环蜂蜜，轮轴间覆盖着一百千克的奶油，及三个铜体，似乎向他的偶像“蜜蜂致于最高敬意”，实质上则隐喻自然循环系统、人体中的血液、自然周期及社会规则等等……
1982年卡塞尔第七届国际当代美术作品展上，波依斯组织了一次大规模的生态活动——《7000棵橡树》，画展开幕当天，波依斯在弗里德里希广场上，种下了第一棵橡树，5 年后他要在第八届国际当代美术作品展的第一天亲手种下７000棵橡树的最后一棵。可是死亡阻止了他！1987年7月12日，第八届国际当代美术作品展开幕时，坡依斯的儿子索恩•文策尔在波依斯的夫人爱娃•波依斯在场的情况下，种下了7000棵橡树。卡塞尔从此有了一座可以生长的雕塑。波依斯要让这些树和这些动物有能力承担权利和责任，“我让每一块石头和每一棵橡木并放在一起。石头代表着目前的情状；树木代表了所期待的创造进程。”对他来说，最重要得是，在世界范围内唤起对于环境保护必要性的意识抵制来势凶猛的“毁灭性的进程”，同时力图消除人类由其经营理念、技术观、实利主义、政冶策略和生产进程所导致的后果。7000棵橡木体现着一个矫正、复兴的进程，不仅是对于自然界的也是社会有机结构进程的开始 。他在1971年反对杜塞尔多夫格拉芬贝格森林里的罗湖斯俱乐部网球场拓宽计划的环保活动以及同年反对荷兰聚德•兹耶（zuide Zee）区的干旱的《沼泽行动》等都反应出了这一理念。
波依斯的艺术不仅仅表现在他的作品里，甚至充斥在他的日常生活当中。当然，日常生活也正是波依斯艺术作品的一部分。1961年，受聘杜塞道夫艺术学院任教期间，波依斯提出建立一所“自由大学”，在这所大学中，他要争取的是：“以其他方式结业与国家考试结业具有同等效力”，也就是说，是否参加并通过国家考试由学生自己决定，并且无限放宽学生入学考试，这当然与波依斯“人人都是艺术家”的艺术主张不无关系，但在当时却引发了一件甚至受到德国总理关注的“波依斯事件”。1972年，杜塞道夫艺术学院注册处拒绝为五十多名波依斯的学生注册，波依斯因此率领学生强行占领教务处，使这有两百年历史的艺术学院被迫关闭几天，最后不得不在警察的“夹道欢送”之下，离开学院，这也是他著名作品《民主很可笑》的“原材料”。可能是觉得作为一名教师不足以传播他的艺术理念，1979年，波依斯参加了欧州的议会选举，成为绿党候选人，结果选举失败。然而波依斯在绿色组织中起着重要的激励作用。他在知识界和社会政治上的影响力实际上已经远远超出该组织。当然，波依斯并不把绿色组织当作一个传统意义上的党派组织，而将其视为一个新兴的生态主义时代的表征，在这里，曾在全球性工业化和劳动分工的时代里被人类生活方式和经济破坏了人类和自然的关系，开始被看作一个统一体来理解。自由、民主及生态是一种统一体，按照波依斯的理解，它导向一种他称之为“社会生态学”的政治 ……
出于对二战的反思以及柏林墙带给日耳曼民族的伤痛，波依斯提出了他具有“疗伤”功能的“扩展的艺术概念”学说，即可以雕塑社会的“社会雕塑”。进而实现他建立一种元民主的、改变整个社会结构的理想。这种极具“社会性”的学说，在他“人人都是艺术家”的口号中表露无疑，当然，在波依斯那里，“人”甚至也包括动物、植物、土地、语言等等。这便意味着传统的艺术概念（即现代派）的终结和人类学意义上的艺术概念的形成。波依斯不仅把这种理念表达在其作品中，而且也体现在其日常生活中，极具乌托邦性质，这也正是其不论如何的介入政治、社会等领域，但其始终不能丢掉其“艺术家”的身份，并且只能通过这个身份来表达自己的原因所在…… 但无论如何，艺术家的真诚使这一切变得有意义。在波依斯去世的三年后，即1989年11月9日，柏林墙倒塌了，一个新的时代开始了，此时，波依斯的理想或许在某种程度上得以实现……