| 第55届威尼斯双年展的主题——“百科殿堂”（Il PalazzoEnciclopedico），按照主策展人乔尼（Massimiliano Gioni）的解释，是缘于1956年自学成才的意裔美籍艺术家阿乌里迪（Marino Auriti）一件乌托邦式的作品草案，即一座试图容纳全世界所有知识成果和旷世发明的博物馆，该博物馆高达700米、分为163层，幅员相当于16个华盛顿市的规模，当然，这一意淫式的、带有强烈乌托邦色彩的作品注定无法实现，1955年11月16日，该作品的设计图纸被永久地保存于美国专利局。
图一：军械库主题展上阿乌里迪的“百科殿堂”缩微模型
事实上，主策展人乔尼只所以选择阿乌里迪的“百科殿堂”作为展览由头，其初衷无非是对于人类梦想和其知识能力之间的张力进行一次饶有趣味的思考和究诘。
众所周知，乌托邦幻想从古到今一直伴随者人类对于未知世界的向往，它既是人类雄心自我膨胀的体现，也是其对自我的不满、反思和自嘲。
乌托邦情结在西方社会可谓一以贯之，在政治哲学和社会改造方面，从柏拉图的理想国、托马斯·莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》乃至马克思主义的共产主义学说和20世纪在半个地球落地生根（虽然根基不稳）的社会主义政治制度，其谱系之清晰和连贯可谓一目了然。而在对人类整体命运及其知识领域的反思方面，其在古代的象征可追溯至《圣经·创世纪》中的巴别塔（Babel），而在近代的启示则非弗兰西斯·培根在《新大西岛》（the NewAtlantis）中提到的所罗门宫莫属。
从1998年开始，威尼斯双年展正式引入了双轨制展览机制，即将主策展人组织的国际主题展和各个国家馆并置，共同阐释该年度的展览主题。事实上，这一尝试早在1993年双年展中，就由当时的主策展人奥利瓦（Achille Bonito Oliva）牛刀小试了一把。
作为本届双年展的主题展，“百科殿堂” 的展览宗旨相较以往可谓大异其趣，即极为强调和突出展览本身的学术维度，将展览变成了对于艺术家世界的探索和学术考察。因此，主题展的宽容度和参展作品类型可谓极尽驳杂，既包括当代艺术作品，也包括已成过往的老作品，既包括专业艺术家的作品，也包括业余艺术家的作品，既包括圈内人的从容演绎，也包括圈外人的淡定玩票，既包括严格意义上的艺术作品，也包括那些给艺术带来冲击、启迪的其他性质的图式，总之，借助艺术史的视域来建构一个综合了无限多样性和和丰富性的世界图景。
同以往一样，“百科殿堂”分为两个展场，一个位于军械库（Arsenale），一个是位于绿园城堡（Giordini）的中心馆。二者既有联系又有分工。
军械库的主题展侧重于从人类学的视角来组织展览，参展艺术家在自身作品构造的小宇宙和对妄想的认识中，从差异性角度阐释了自身与宇宙、个体与集体、特殊与普遍、个人同所在时代的文化之间持续不断的张力。其作品类型将当代艺术作品、历史文物和日常用品不分青红皂白地煲在一锅粥里。作品的时间跨度上溯20世纪初下迄当代。来自37个国家的150位艺术家，在“阿乌里迪精神”的鼓舞下，在此临时搭建其一座“百科全书式”的博物馆，用以探询图像被用来建构认知的方式，以及如何为我们的经验世界赋形。
而绿园城堡（Giardini）中心馆的主题展则强调从心理学的角度对艺术世界提出大胆的质疑：在一个日益被外在图像所包围充斥的时代，我们给人类自身的想象、梦想、幻觉和内在图像留下了多少空间？与此同时，当世界被图像本身固化之时，建构对于世界的图像这一企图和冲动又意味着什么？
中心馆的显要位置摆放着瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung，1875-1961）历时16年之久绘制的插图本——《红书》（Libro rosso），其中包罗了作者本人丰富多彩的想象和幻觉。在《红书》标领之下，整个绿园的主题展则试图大张旗鼓地反思人类的梦幻和内在世界。
图二：瑞士心理学家荣格据以分析梦境、预感和幻觉的自制《红书》插图
虽然外界对于本届专题展不乏批评之声，有的国内策展人甚至单单从参展作品的当代性和作品质量来武断地臧否该专题展，但是，个人认为本届主题展还是相当成功的。
展览本身的成功与否，乃在于入选的艺术家及其作品是否有效地支撑和阐释了展览主题，以及展览定位是否恰当地兼顾了学术层面的深度和艺术层面的表现方式，与之相较，展览区域的划分、作品的展示、作品间边际的控制等等则属于更为技术层面的问题，一般而言，在威尼斯这类百年龙钟级的国际双年展上，展览的技术层面不会出现太多的弱智现象。就上述角度来看，中国民间气功师郭凤怡的气功画入选本届主题展并被摆放在绿园城堡中心馆当中就一点也不显得突兀了。虽然郭氏的气功画，孤立地来看，属于非自觉性艺术行为，但作为一个展览的有机组成部分，其作为非专业艺术家或圈外人阐释展览主题的合理性和有效性则是不言而喻的。退一步讲，如果郭凤仪的气功画可以任人讥评的话，则主展厅荣格的插图本“红书”就显得更加无厘头了。
图三：绿园城堡中心馆中国民间气功师郭凤怡的参展作品
可以说，有效进入本届主题展的方式，不在于对某一件震撼性作品的执迷和投入，而在于对主题展自我定位的理解和意会，才能找到进入其展览世界的恰当路径，和体会本届主策展人意在将主题展策划成一个学术型展览的良苦用心。
但是，本届主题展并非尽善尽美，其缺陷也往往一目了然。比如，
在终身成就奖的评选方面，两位“无生老母”级的艺术家：玛利亚·拉斯尼希（Maria Lassnig）和马里萨·梅尔兹（Masina Merz）的入选则多少有些牵强， 除了生理年龄方面的优势之外，两位获此殊荣的艺术家似乎缺乏令人信服的获奖理由。拉斯尼希虽然被认为是20世纪最重要的艺术家之一，曾两度参加卡塞尔文献展，1980年曾作为威尼斯双年展奥地利馆的参展艺术家，有批评家甚至将其和弗里达·卡罗以及布尔茹瓦相提并论，但这一溢美则未免太过。而梅尔兹虽然是上世纪60年威震江湖的“贫穷艺术”中唯一的女性艺术家，但其影响力和成就与该艺术团体的领军人物、至今活跃在国际艺术领域的皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）相比，其差距则何尝以道里计!此外，在当世活着的艺术大腕当中，类似德国画家基弗，美国极简艺术大师塞拉（Serra）都同样不乏领受此终身成就奖的实力。
图四：“贫穷艺术”唯一的女性——Masina Merz捧得第55届威尼斯双年展终身成就奖
此外，在军械库主题展上，阿乌里迪的“百科殿堂”缩微模型的四个大门上，分别插有美国、法国、英国和德国的国旗，这一过于暴露的欧美中心主义色彩，虽然错不在主策展人，而在艺术家阿乌里迪本人，但是，选择该作品模型作为组织“百科殿堂”的题眼和红线，不能不让观众质疑这一乌托邦式的妄想究竟在演绎谁的精神进行曲？迄今为止，人类世界的文明和精神成就是否应该以欧美中心论的视野来加以鉴定和取舍？难道，世界各个民族及其文化类型只有穿过欧美艺术世界的拱门才有资格进入人类文明成就的伟大殿堂？
二、何种“呈现”？
就在中国的艺术类网络媒体为中国馆疑似申遗作品——艺术家胡曜麟的徽派建筑是否有资格进入国家馆阵营而吵得唾沫横飞之时，人们往往忽略了那些规模庞大，以“平行展” （Eventi collaterali）的名义各自为战、站在自我立场上既竞争又互补地卖力阐释“中国性”的中国艺术家群体背后的故事。
平行展的历史可以追溯至1995年，当时，威尼斯当地的著名艺术机构“艺术交流”（Arte Communications）和威尼斯双年展官方机构合作，开创了在军械库和绿园城堡两个双年展法定区域之外组织平行展览事件的先河，当年共组织策划了 87个展览，其中国家馆41个，平行展 46个，其数量和2013年的数量相差无几，这也从一个侧面印证了，不能简单地把平行展狭隘地解读为双年展官方机构和威尼斯地方政府合伙圈钱的“阴谋论”和龌龊之举，虽然，这一解读惯性几乎已成为国人面对外部世界时的思维定势。
按照最初的倡议，平行展的目的，乃在于凸显当代艺术的价值，简化组织、实施展览的条件，进而推动和刺激当代艺术生产、创作及其研究的发展，拉近国家文化机构和该领域国际艺术中心之间的关系。一般而言，展览空间的选择、展览自身带有高品质特征的元素、以及艺术介入的类型是衡量一个平行展成功与否的关键因素。可以说，平行展作为一种极具开放姿态和灵活性的展览方式，极大地丰富和搅活了威尼斯双年展的展览生态，其优势和特点是显而易见的。
本届双年展平行展数量多达48个，与上届相比增加了11个，其中，中国策展人组织的平行展就多达7-8个，创造了中国艺术家涉足威尼斯双年展乃至全世界所有重要艺术展（非商业性画廊展）事以来展览数量和参展艺术家数量的“双高”。
这其中，包括带有始终一贯吕氏商业元素，雄心勃勃地试图将国内艺术市场和国际市场成功对接的《改造历史》（吕澎策划）；弥漫着强烈民粹气息和本质主义倾向的《未曾呈现的声音》（王林总策划）；甘当中国大运河申遗项目马前卒的《大运河》（肖戈策划）；因作品标签付之阙如而使得整个展览看起来和展览名称一样心惊肉跳的《心跳》（喻高、张炜策划）；从策划到实施阶段不断增殖、最终连展览题目也几度易容的《文化·精神·生成》（Culture Mind Becoming）（黄笃、杨心一策划）；展览名称其烂无比、连维基百科也无从窥其底细的《墨·笔·心——西双版纳》（Ink Brush Herat, XiShuangBanNa）；在西方世界，其名声直追毛**和李小龙的艾Weiwei的个展，当然，还有一系列诸如双年展指导手册上“查无此人”、却在楼梯上制造声响的“疑似平行展”，如梁克刚策划的《无常之常》等。
上述平行展、“疑似平行展”和中国馆一道，将2004年以来，因资本的投机和体制的松动而杂交生成的、独特的中国当代艺术生态又合盘打包带到了意大利。这一艺术生态，带有强烈的暧昧特征和野蛮气质，既充满了对资本的崇拜，又不乏对资本的鄙视，融官方和民间，体制内享受薪酬的艺术家与体制外的独立艺术家于一炉，将彼此对艺术认知和优劣的争执成功地让渡给另一种标准，即以商业上的成功衡量艺术家从事艺术活动的成就和话语权的多寡。
这一奇怪的艺术生态，过多地将艺术之外的焦虑投射在艺术本身之上，从而造就了浩浩荡荡、豪气万千的中国艺术家所参与的诸多平行展与威尼斯双年展整体格调格格不入的罕见场面。首先，双年展不是一场商业洽谈与合作，而是同行间相互的致敬和学习；此外，双年展也非国际时尚界发布新品的T型台，在此亮相之后就可以收获在国际艺术舞台上的风光和国内艺术市场的作品订单；再次，双年展也不是不恰当地展示民族自豪感或者展示国家形象的文化化妆术；最后，双年展还需要用心去体味，从文化差异、语言障碍的克服到学术视野的拓展，而非走马观花之后，带着一头雾水又无知地回到祖国的大地上，还逢人吹嘘自我感觉的良好和双年展整体的“不值一提”。一场轰轰烈烈、抱负无限的东西方交流，就这样从终点又回到了起点，西方依然是西方，东方也依然是东方。
在上述中国艺术家和平行展中暴露出的不适症当中，王林先生策划的《未曾呈现的声音》犹如一朵硕大的奇葩显得分外抢眼和妖娆。
《未曾呈现的声音》荣膺“奇葩”的理由：一是展览的自我定位；二是展览组织本身。
早在上届双年展之时，总策展人王林就因为未能从展览的体量感上震撼西方艺术世界和观众而留下了深深的遗憾，因此，在此次远征威尼斯之前，《未曾呈现的声音》就打出了“史上空前规模的平行展”的旗号，并在国内艺术媒体上制造了一波又一波的噱头，邀请了阵容庞大的合作策展团队，超豪华的遴选机制，数量远超双年展主题展的艺术家阵容，并在开幕式上邀请了多名国内外名流充当友情客串。
其实，作为一个满怀抱负的平行展，上述的经营和编排本无可厚非。关键是王林先生的策展定位，让人对这一规模空前的平行展的宗旨不由得啼笑皆非。
在展览开幕现场的实体LOGO上，醒目地书写着王林先生有关本次展览的微言大义——“艺术使中国不是世界的威胁，请听来自中国艺术家的真实的声音”。
图二：矗立在《未曾呈现的声音》展览开幕式上的实体LOGO
与此同时，在国内外名流轮番登台捧场，走马灯般长篇大论、前后持续长达7-8个小时的展览研讨会上，《未》展的中方策展人罗一平先生对于展览的期待和慷慨陈词的程度不亚于此前王林的抒情强度。其核心内容无非是中国的当代艺术迄今为止在西方是一场被变形和扭曲的理解史，今天，只有王某和罗某合作策划的《未》展才能从时间跨度上（1979年至今）、参展阵容上（188位艺术家，50%属于从未在国际舞台上亮相的“秘密武器”）和宏大的展览规模（4500平米的展览空间）上，力挽狂澜地为西方世界补上一堂生动而深刻、本真而客观的中国当代艺术史之课。
在上述王、罗两位策展人的前言和开幕发言中，我们不难看出《未》展策展人内心强烈的、“渴望被认知的焦虑”和“要求被认同的迫切”，他们试图不遗余力地向西方艺术界和公众呈现一种所谓的被压抑、被遮蔽、从未被正视的中国当代艺术的真实面目和高度写真。
事实上，如果我们只要稍加思索，就会明白上述焦虑和展览定位完全是一个伪命题。
其一、中国当代艺术既是一个集合概念，也是一个抽象概念。前者决定了除非我们把1979年以来所有的中国当代艺术家、作品及其艺术生产活动完整地呈现出来，否则仍然无法从整体上阐释“中国当代艺术”这一集合概念；而就其作为一个抽象概念而言，则非得借助观念的思考、精神的体验和某种理论架构来辅助和深化其思考，由于这一思考非得借助个体的智认活动而展开，因此对其认知注定是开放和差异殊大的。就前者而言，188位、4500平米的展览规模显然不能代表中国当代艺术的全体；就后者而言，展览意义的释放和阐释，显然不是策展人所可以左右和操纵的，而注定要通过作品本身来释放，因此，观众看到什么样的艺术作品，就会形成对作品的理解和对于中国当代艺术的联想，而在另外一场有关中国当代艺术的展览中，这一印象可能趋同，也可能有差异，关键在于他们面对什么样的作品。
其二、设若中国当代艺术的全体可以在此次展览中被代表和阐释，那么，文化交流的误解就可以得以消除吗？众所周知，即便像夫妻之间的亲密的关系也难免吵架甚至离婚，我们也知道，西方很多资深的汉学家终其一生也许仍然对中国文化存在着误解，那么，单凭一个区区《未》展，就能冰释西方艺术世界迄今为止对于中国当代艺术的半吊子认识和误解吗？《未》展策展人的展览定位显然是天真的。
其三、《未》展策展人强烈的被认同和接纳的渴求，并籍此认同和接纳来建立中国当代艺术的合法地位和平等尊严的冲动，恰恰呈现出一种悖论，即越是寻求被西方艺术界认同和接纳，也就越意味着西方艺术界的强势和中国当代艺术与西方艺术界之间在话语权上的不平等，也就是说，策展人的初衷是和展览所要达到的效果恰恰是背道而驰的。
其四、从王林先生那句微言大义的展览前言来看，他更应该担任中国馆的策展人，或者担任中国外交部与文化部的官员，而非《未》展总策展人，因为试图通过中国当代艺术来说服西方世界“中国不是世界的威胁”，既弄错了对象，又混淆了角色，就像我们不能说“京剧使中国不是世界的威胁”一样，同样，策展人也没有职责和足够的权威阐明中国是或不是世界的威胁这一命题，因此，将其作为一个展览的定位，则显然是一个伪命题。
除了略显狂热和怪诞的展览定位之外，展览的组织、作品的摆放、空间的布置也同样让人感受到展览本身不忍目睹和有失水准。
按理，展览被分为9个单元：家庭、村落、废墟、底层、身体、风景、记忆、历史、巫咒，并将作品按单元进行区域划分的理念还是可圈可点的，但是，由于策展人没有从总体上平衡展览作品数量和展览空间的配比，因此，海量的参展作品致使单个作品的展览空间被压缩至极限，已无法满足一个参展作品对于保持作品独立性的基本要求，和完整释放其作品意义所需要的底线。
图三：陷入“十面埋伏”的参展艺术家任思鸿的作品：《美女马·毕加索》
其次，展览空间的极度压缩，也导致作品之间场域互侵严重。虽然作品按照展览分主题被进行了有效的区域划分，但是，作品在材质、类型和呈现方式上的差异，不可避免地对需要展示的环境有着不同的要求，雕塑、装置、油画、图片、影像的各自呈现就差异甚大，而上述要求，由于空间的客观限制，已显得极为奢侈了。其结果是，一位艺术家的一组作品往往被另一位艺术家的异质性作品从中割断，如雕塑家戴耘的两座砖雕作品被另一位艺术家的装置成功“离间”了；或者，两位艺术家类型互异的作品被过于“亲密”地并置在一起，从而让人不由自主地产生一种极度怪异的观感，如艺术家任思鸿的雕塑《向日葵·梵高》《美女马·毕加索》就被咫尺之遥的另一位艺术家纪实风格的图片悄然围困着。
在如次密集、雍塞的展览空间和过于草率的作品的摆放面前，相信很多的观者的脑海都会不约而同地联想到艺术博览会，但事实上，即便这一比喻，也多少有些让艺术博览会蒙羞，因为后者对于参展作品的展示往往是非常讲究和经心的。
图七：被挤在墙角的参展艺术家戴耘的作品之一
对于《未》展略显“刻薄”的解读，并非是出于对策展人及其展览的故意刁难，而是因为该展览为诊断中国当代艺术之疾提供了较为满意的、带有普遍性的病理切片。按理，中国艺术家、策展人突破文化、地域、资金的限制，日益频繁地在国际艺术界展示自己的声音，单就现象本身而言，是一件不言而喻的好事，但是，在每一次出发之前，我们是否应该反思一番，我们是怀着怎样的动机、心态和作品前去赴会的？无论如何，附加在艺术之外的焦虑，注定只能在艺术之外得到满足。艺术始终是无辜的。
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