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我的学生经常问我：什么样的展览才能算得上是一个好展览？这是一个很难回答的问题，因为展览的好坏见仁见智，判断的时候主观成分比较多。最糟糕的展览可以被捧得天花乱坠，而有意思的展览经常被批得一文不值，在艺术史上太多个案了。但是客观的标准还是有的，比较重要的客观因素有四个：第一，展览的理念有没有清楚地表达出来？第二，展览的每个细节处理得怎么样？是每一个环节的认真程度都看得出来，还是到处都是潦草应付的痕迹？第三，展览作为一个平台，有没有把艺术生产和流通的每个环节的资源都汇集在一起？这些环节包括艺术家、策展人、观众、媒体、美术馆、收藏家，等等。第四，展览有没有久远的影响？有没有改变或者加深观众的某种看法？如果这四个因素都很好地展现出来，那么这个展览就是一个好展览。
2013年的第55届威尼斯双年展，中国国内对其诟病很多。第一是批评中国艺术家一窝蜂似地参展，人数和展览数量都创造了纪录；第二是批评整个双年展没有给人留下深刻的印象。其实这样的诟病还是源于期望太高，将威尼斯双年展抬到了一个圣殿的位置。批评中国艺术家太多，这样的声音在逻辑上和那些想借威尼斯双年展提高自己身价的平庸艺术家的没有什么两样，都是太把威尼斯双年展当一回事了。实际上，在全球化的资本主义时代，这种国际性的大型展览再也不可能象以前那样充满创新和叛逆性。1964年的威尼斯双年展把金奖给了罗伯特－罗森伯格，从而开创了艺术从平面拓展开去的潮流，而从那以后产生深远影响的双年展就屈指可数了。目前的时代，世界艺术整体衰落，艺术的发展更趋向于“口袋化”：东一个西一个的小口袋，各自发展，偶尔有异军突起。这样的口袋化在威尼斯双年展上特别明显。总体乏善可陈，经常有精彩的锥子从某个口袋中钻出来。
300个中国艺术家在威尼斯不过是一桶水里的几个水滴。从一开始答应做钟飙个展，我和钟飙就商量好不要管外界对于威尼斯双年展的各种嘈杂的声音，在一个口袋化、碎片化的当代艺术界做好一片闪光的碎片就好。我们严格按照我所说的好的展览的四个要素来执行我们的展览。在展览的理念上，我们强调的是和教堂的这个展览环境合二为一，不是将教堂的空间作展场，而是把教堂本身也变成展览的一个部分。这一点，在艰苦的布展完成、当所有的作品都吊好、投影仪调好以后，我们知道我们做到了。教堂的神父一开始总是用一种怀疑和监视的眼光看着我们，生怕我们损伤了教堂的器物和艺术品。当看到我们是怎样地小心翼翼地保护教堂的一切、又怎样让教堂的穹顶有了开启的幻觉，神父非常高兴地告诉我：他希望这个展览是永久性的，变为教堂的一个部分。
我第一次见到教堂的空间就立刻想到博尔赫斯所写的《图书馆》一文：“宇宙（也被他人称作图书馆）是由数量不定的甚至也许是无数六边形的回廊组成的。它们之间有巨大的通风井，被很低的栏杆包围着……这是幻真的世界。因为有了幻真，我们的命运变得不那么糟糕；但是幻真的不可逆转和坚不可摧又让我们觉得可怕。” 所有的以传播某种知识（绝对的或相对的，神性的或世俗的）为目的的建筑，真实的或虚构的，都是象迷宫一样，让我们困惑却又无比地迷恋，那一种向上旋升的力量诱使着我们一次次返回那个空间。自然而然地，“幻真的宇宙”这个理念就成形了，因为钟飙的作品，的确是在不断地试图将时间在空间里凝固起来，不断推动某种关于宇宙、关于历史、关于人类自身的知识，其本身便是一个博尔赫斯式的图书馆或者迷宫。
理念表达清楚了，细节我们也必须面面俱到。在这方面，威尼斯的每一根纤维都被织进了细节中。如果不是做这个展览，威尼斯对我来说永远都是一个游客的城市，我也永远是只会欣赏它外在美丽的过客。为了找到合适的钢丝绳或者补齐一个螺丝钉，我必须和我们的意大利工人维潜佐一起跑遍威尼斯的大街小巷，从一家杂货铺跑到另一家杂货铺。为了赶时间把画挂得到位，我每天连午饭都顾不上吃。到了晚上，我们的助手送中国式的饭盒到教堂，我和维潜佐坐在石凳上，觉得一天的辛苦都顿时有了意义。旁边大教堂的钟声每每这时敲响，维潜佐说我像个本地的意大利工人，那真是对我最大的恭维，我也再不觉得是威尼斯的外人。有一天我和维潜佐去威尼斯歌剧院借一片盖在灯光上的塑料膜，在后台和每一个工作人员打招呼。他们招呼我从幕布后面看一下剧场。下一场演出很快就要开始，观众陆陆续续坐下，我从幕布中看出去，看到金壁辉煌的歌剧院。当时就觉得这是一个隐喻，我不再是坐在观众席上的观众之一，看着威尼斯的表演，而是从幕后看到演出的过程。我们的展览变成意大利的风景的一个部分，从展场的每一个角落，每一幅画的角度，都有我们布展团队的心血，以及意大利工人的认真和情谊。这是最让我难忘的。马克波罗把中国传播到欧洲，但是中国也成全了马可波罗。同样的，中国的艺术家到了威尼斯做展览，也就是威尼斯的风景的一部分。
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