|
作为时间概念的波普
波普艺术始于20世纪50年代，随着超现实主义的没落与存在主义与符号学到达顶峰，解构主义相对于结构主义的出现，支撑着波普艺术的发生，当时伦敦当代艺术学院的独立小组(Inde-pendent Group)成员开始从各个方面探究城市大众文化的实质；1960年前后，它横跨欧洲与美国，发展为一种主要的艺术风格。(9)
直到目前，感觉与理智的二分思维模型仍然可以有效地诠释波普之前的艺术形式及理念，然而“波普艺术”甚至不是可以界说的概念，即便是按照波普艺术之父汉密尔顿(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的说法：普及的(为大众设计的)、短暂的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的(对象是青年)，浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的……也没有给出或者不能给出一个相对稳定而可辨识的艺术概念，仿佛波普艺术的内涵与外延就是游离的和可拼贴的，仿佛波普艺术仅仅是一个“时间概念”，正如它的名字“Pop”是与永恒对立的。从抽象表现主义至此，艺术进入了一个更加思辨和迷离的处境。在此首先失效的是传统的思维模式，在“波普”的世界中，“我们”也随之被重新涂改为工业化社会的衍生品。
相比抽象表现主义，波普艺术看起来有些晦涩但并不神秘，在波洛克说出“我是自然”之后，安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928-1987)却宣称“我想变为机器”，在拼贴形象的同时解构形象；在复制了形象的同时也异化了形象。波普艺术针对传统是一种彻底的无视和瓦解。现成品的、复制的、工业化的、生产的、低俗的、拼贴的，似乎是从工业产业化社会中绽放出的烟花。传统的视角成了旁观者，成了与这个时代格格不入的窥视者，它导致的是艺术与生活关系的又一次更新。
波普艺术在表象上指向消费，但实质上，波普艺术背后隐藏着什么深奥的真理?或许它的“无”便是“有”。就像史密斯通过考察得出的结论：“越仔细研究美国的波普艺术，越觉得它不像是对大众文化的赞扬，甚至也不像是反大众的文化行动。相反的，通俗的艺术被当作一种借口，当作一种手段，以便躲在背后偷偷地接近困惑的哲学问题。”(10)
哲学问题是现代艺术的必要起点，哲学的实践也不断地在艺术活动中推演，波普艺术家与每一个时代的智者一样总在关键时刻点破玄机——向我们陈述我们所处的境地，并拓展出新的视觉维度。使消费文化、大众文明、通俗文化与商业视角纳入我们的思考范畴，转化为视觉可触及的元素之一，将一个重新划分的新世界清晰地展现在我们的眼前，我们的认知才真正的与一个新时代——波普的时代同步。
艺术在隐藏什么
然而，作为时间概念的波普只能存在于时间的逻辑链条中，却又“逃离”了这一链条，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃离的痕迹。它拼贴、复制、挪用“原义”，将原有形象的内涵抽空，挪用到一个新的可被无限复制的平面后，又被填充了新的意义。如果说杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的现成品《泉》(1912)格式化了艺术与艺术品、艺术品与展示空间的固有逻辑关系，那波普艺术就更像是格式化了形象内涵与外延的逻辑关系，形象被无限平面化了，或者说是借形象之尸还魂于符号。
在这一过程中，艺术也一直在做着“请你明白我想对你隐藏着什么”(11)的游戏，我想让你通过画面知道我不想直接表达的感情，因为形象遮掩住了真实的意义，也稀释了感觉的外延，但却又留下了符号的线索，而我又希望你能通过它发现我无法表露的心声。符号是我们观看世界的映像，它将世界分节化，片段化(12)。在这些碎片的裂缝中隐藏了许多我们看不见但可感知的东西，因此我们只能以自己为尺度，衡量世界。对于塞尚而言，他尊重画面是二维语言的事实，三维空间不是幻觉(透视)，而仅仅是暗示，通往二维世界构成的暗示，以便更好地将其编码化、可视化。凡·高则是反编码化地将情绪注入色彩，再用色彩暗示出与生命等值的力量。
克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出过“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”，绘画的职责也就变为了把不可见的力量变为可见之物的尝试(13)，这恰恰是对表现主义最好的诠释，这也与罗兰巴特1953年《零度的写作》中的观念不谋而合，在这里也借用一下“零度写作”的概念，即：将不可见之物——符号、神话、表象、文学——变换成可见之物、并在这一境界中形成概念(14)，寻找从表现主义到波普艺术以来，绘画语境中力量(隐藏之物)与形象(可见之物)转化的奥秘。
注释：
(1)《新的造型诸表象的起源》，宗白华(译)，《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第9页。
(2)《西方美术名著选译》，宗白华(译)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第17页。
(3)《西方美术名著选译》，宗白华(译)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第20页。
(4)《西方美术名著选译》，宗白华(译)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第31页。
(5)爱德华·露西-史密斯[英]，《艺术词典》，范景中(主编)， 殷企平、严军、张言梦(译)，三联书店，2005年5月 第1版，第79页。
(6)吉尔·德勒兹[法]，《感觉的逻辑》，董强(译)，广西师范大学出版社，2007年1月第1版，第11页。
(7)吉尔·德勒兹[法]，《感觉的逻辑》，董强(译)，广西师范大学出版社，2007年1月第1版，第138页。
(8)尼吉尔·温特沃斯[英]，《绘画现象学》，江苏美术出版社，2006年版，第16页。
(9)爱德华·露西-史密斯[英]，《艺术词典》，范景中(主编)， 殷企平、严军、张言梦(译)，三联书店，2005年5月 第1版，第160页。
(10)爱德华·露西-史密斯[英]，《晚期现代视觉艺术》，1945年，第137页。转引自岛子(著)《后现代主义艺术谱系》，重庆出版社，2007年1月第1版，第197页。
(11)罗兰·巴特[法]，《一个解构主义文本》，汪耀进、武佩荣(译)，上海人民出版社，1997年1月第1版，第37页。
(12)铃村和成[日]，《巴特——文本的愉悦》，戚印平、黄卫东(译)，河北教育出版社，2001年11月第1版， 第18页。
(13)吉尔·德勒兹[法]，《感觉的逻辑》，董强(译)，广西师范大学出版社，2007年1月第1版，第68页。
(14)铃村和成[日]，《巴特——文本的愉悦》，戚印平、黄卫东(译)，河北教育出版社，2001年11月第1版，第13页。
|
