| 一、从分离派开始
维利·艾森施茨(WillyEisenschitz)1889年10月27日出生于维也纳迪特斯巷的犹太富裕家庭，他的父亲是一名律师。这一年车尔尼雪夫斯基逝世，海德格尔出生。作为“新艺术”运动(Art Nouveau Movement)经典代表作品的埃菲尔铁塔也于同年建成。
19世纪下半叶，随着奥地利在普奥战争中的失败，加之欧洲经济整体有了可观的发展，使得维也纳逐渐失去了对原德意志联邦地区的影响力，这种失衡使得奥匈帝国内部的民族纷争不断升级，欧洲的文化中心也开始向巴黎、伦敦以及柏林转移。在19世纪的最后十年，面对日益强大的德国，奥皇不得不考虑推进新的文化政策，希望将艺术作为促进奥地利民族团结的手段之一，正是在这样的背景和当权者的支持下，反沙龙制度的艺术家组织，开始宣称与一切旧的艺术分离，创立新时代的艺术，兴起了以奥匈帝国首都维也纳为核心的一场造型艺术的革新运动——即古斯塔夫·克林姆特(Gustav Klimt)于1897年创立的维也纳分离派(Vienna Sezession)。在同一时期弗朗茨·冯·施图克(Franz von Stuck)在慕尼黑创立了分离派;马克斯·利贝曼(Max Liebermann)在柏林创立了分离派。这一年维利·艾森施茨8岁。
相比德国的分离派运动由象征主义(Symbolon)和后印象主义(Post—Impresionsm)指向表现主义(Expressionism)，维也纳分离派更多的是反映了新艺术运动的影响。克林姆特作为维也纳分离派的第一任主席，奥地利前卫艺术的先驱，坚定地抛弃了19世纪历史主义，在象征主义与装饰风格中寻找“艺术应得的自由”。他的作品受到德国“青年风格”(JUGENDSTIL)的影响，并将工艺美术的装饰性色彩和线条与古典绘画的造型与构图结合在一起，成就了典型的新艺术运动绘画风格。由于分离派没有明确的艺术纲领，加上社会舆论以及分离派内部对他艺术主题与形象的诟病，1905年克林姆特离开了分离派，与其追随者组织了新的团体——新艺术社(Neukunstgruppe)，并在维也纳的画廊频繁组织联展。埃贡·席勒(Egon Schiele)就是其中著名的一员。与大多数出生于19世纪末的画家一样，艾森施茨也是从学院派、印象主义(Impresionsm)、后印象主义一路走来的，席勒与艾森施茨在他们二十几岁的时候先后离开了维也纳美术学院(前者是被开除，后者是退学)，与旧制度的守卫者、保守的学院派划清了最后一道界限，沿着印象主义与后印象主义的足迹开始了形成自我风格的旅程。
在革新派与学院派的彻底决裂和角力中，以及德国、法国、英国的前卫艺术蓬勃发展的变革中，维也纳的艺术交流活动日渐丰富：皮埃尔·博纳尔(Pierre Bonnard)、埃米尔·安托万·布德尔(Emile Antoine Bourdelle)、保罗·塞尚(Paul Cézanne)、温森特·威廉·梵高(VincentWillem van Gogh)、保罗·高更(Paul Gauguin)、克劳德·莫奈(Claude Monet)、亨利·马蒂斯(Henri Matisse)、奥迪隆·雷东(Odilon Redon)、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)、奥古斯特·罗丹(Augeuste Rodin)、詹姆斯·惠斯勒(James Whistle)、爱德华·蒙克(Edvard Munch)等艺术家的作品都来此展出，这些破旧立新的“独立者”们使得年轻的艾森施茨得以迎面感受到印象主义、后印象主义、象征主义、野兽主义(Fauvism)、表现主义的风格魅力，并以此为契机研究这些新生艺术流派的表现手法与理论根基。
虽然在积极的文化政策的影响下，维也纳已经成为欧洲现代文化的摇篮之一，然而对于艾森施茨而言，被称为艺术首都的巴黎则更具吸引力，他于1912年来到当时巴黎最富盛名的大茅舍艺术学院(Académie de la Grande Chaumière)习画，并结识了他的夫人克莱尔·贝特朗(ClaireBertrand)。贝特朗为他生下了一个儿子和一个女儿，他的儿子不幸在1944年前后于集中营中被杀害。在第一次世界大战中，维利·艾森施茨遭受了与许多在巴黎的奥地利人一样的命运，他们被拘留在一家修道院达三年之久，在此期间艾森施茨坚持作画，创作了许多受分离派和印象主义影响的作品。直到1921年的夏天，维利在前往芒通(Menton)的路途中停下脚步，发现了法国南部之美，开启了他重新认识关于光线与色彩的“微妙的感受”。这使得维利重新回到了后印象主义的奇点，回到了塞尚。
二、重回塞尚
维利·艾森施茨最为推崇的是塞尚，他从塞尚那里找到对结构和色彩的认同感，使艾森施茨所观察到的自然有了一种解放意义上的重构。叙事性、绘画语言包括颜色与线条被自印象派以来的现代派画家逐一解放，使得画面本身由从文艺复兴继承而来的“理解关系”抽离为一种“事实关系”。这种事实包括光线与色彩关系、空间与构成关系以及外来刺激和感官反映之间的关系。
印象主义起初就是将色彩从固有物体中解放出来，色彩的解放走向极致的道路有两条，一个是分色主义(Divisionism)，它将视光分析推进到生物物理学的边界，以一种极为严谨的规则点彩作画，但代价是失去了绘画性，因此也就失去了在绘画语言上进一步推进的可能。另一条推进色彩解放的道路是由塞尚开辟的，塞尚的伟大不是凭空而至，塞尚摒弃了印象主义沿袭的中心透视的空间结构，进而将透视结构从纯色彩印象中抽离掉了，就像塞尚最常说的，要真正做到“现实”。真正的现实是把绘画当做现实的一部分，它无法再现或模仿现实，原其本身就是现实。如同20世纪欧洲艺术界经常被重复的一句话：“绘画不是追随自然，而是和自然平行的工作着。”当艾森施茨意识到绘画是不可能僭越于现实之上表现现实时，他追随塞尚，选择通过自然走入“客观的现实化”，塞尚的这一观点后来成为立体主义变革的重要依据，这也是为什么在维利·艾森施茨的风景及静物作品中，能够找到塞尚和立体主义的痕迹。
除了塞尚之外，艾森施茨还多次实践了纳比派(Nabis)的绘画方法，如他于1925年创作的《戴内尼菲周围的风景》(Landscape around Dieulefit)、《窗前的花瓶》(Flower Vasein Front of Window)用色彩平涂的方式，弱化空间幻觉。从绘画语言上讲，纳比派最为鲜明的特征在于，它以色彩的边界取代物体固有结构的边界，用颜色来表达空间，将现实世界置换为色块的排列，提升色彩的表现力。这些实践也展露出艾森施茨对他这时代出现的各种绘画技法的娴熟程度。
回到塞尚，塞尚的艺术一方面充满了深刻的理性，他的思索为现代主义诸画派开辟了方向;另一方面，在孤独的理智修成正果之时，萌生出一种类似“中得心源”的诗意。塞尚说∶“风景变成了人，变成了我内在的一个有思想的有生命的东西。我与我的作品融成一体了……我们合并成彩虹色的混沌世界。”塞尚从普罗旺斯田野表面的静止中，看到了蕴含在岩石内部的地质力量，运行于树木之中的旺盛生命力，这同样给了艾森施茨深刻的启发，他创作了多幅《普罗旺斯风景》(Landscape of The ProvenceRegion)，向塞尚致敬。再比如艾森施茨于1930年前后创作的《能看到卡普博纳特的林望多》(LeLevandou with a view onto Cap Benat)海面展现出深沉无尽的蔚蓝，连接至最远处的山丘。画面的笔触拥有一种简洁而辉煌的效果，这幅作品和他所有成熟的风景画一样，具有塞尚般深邃的稳定感的同时又完成了艾森施茨个人情绪化的体现，即对生命的热爱。
塞尚将绘画作为平行于现实世界的空间存在，画面中一切形态都以二维空间为基础，在重构色彩和空间的过程中，画面成为在自然当面的构造。艾森施茨在接受塞尚绘画理念的基础上，并没有将塞尚的空间研究作为自己绘画的最终方向，而是将视觉的色彩节奏与生命的律动结合在一起，并微妙地体现在画面中，这成为了艾森施茨成为表现主义艺术家的前提。
三、通往表现主义之路
在通往表现主义的途中，维利·艾森施茨试图选择最为低调的一条道路。
在20世纪初的表现主义先驱中，奥地利的克林姆特、席勒、奥斯卡·科柯施卡(Oskar Kokoschka)都是具有代表性的。艾森施茨与科柯施卡相差2岁，他们都活跃于当时的欧洲艺术界。但科柯施卡的表现主义与艾森施茨的表现主义的来源和去向却是截然不同的。
科柯施卡的画面受到分离派以及英国的比亚莱兹的影响，显得神秘而具有象征意味，用极具装饰感的线条和色块表现出强烈的个人精神和情绪，并且科柯施卡与德国前卫艺术家的接触使他的艺术风格很快转向了更为强烈的德国表现主义风格。
艾森施茨的表现主义是“非叙事”、“非象征”、“非装饰性”的，他部分地接受了巴黎野兽派的色彩和笔触，以及立体主义的结构构成，通过客观世界的颜色和形态冷静地释放内心情感，成为20世纪艺术潮流中的一种非典型范式。
事实上，艾森施茨一直试图避开追随绘画界的主导潮流，他几乎不光顾酒吧，社会交往也不复杂，他更像一个孤独的行者，反复地思考如何将自然、风景、一枝花甚至是一件普通物体的秘密，非常吻合地表现在画布上。他那些充满热情和生命力的具有表现主义情怀的作品背后显示出的仍然是他追求的稳定和精细，而又将这种理性限制在他的情感诗意之中。艾森施茨就像一个伟大的平衡者，踩在“真实”的圆球之上。这个“真实”既是真实于自然，又是真实于自我。
1923年前后，艾森施茨结束了6个月的意大利之行，回到法国，举办了多个艺术展，在他的风景作品中，找不到过多的触景生情、多愁善感，艾森施茨作品所表现的，只是自然的诗意。在1924年到20世纪30年代初的几年，艾森施茨或由于生计或由于身体状况，和家庭辗转于法国的巴黎、戴内尼菲、普罗旺斯、米利梅斯以及瑞士、英国、爱尔兰、意大利和西班牙的南部地区，创作了大批表现当地自然和城市风光的作品。艾森施茨进入了自己创作的高峰期，他不断地寻找新的创作主题，这一时期他的画面风格随着风景和情绪的不同也有着或多或少的变化，在表达普罗旺斯的阳光时，画法欢畅感性;在表达塞纳河忙碌的码头时，画面紧张敏感;在表达西班牙南部山区时，画面阴郁苦涩……不得不承认，当我们去面对艾森施茨的作品时，虽然画面冷静具象，绘画技巧完美，却往往首先被他画面中流露的表现主义的情感所震撼，从这个角度上说，维利o艾森施茨是一个伟大的表现主义画家。
四、余论
维利·艾森施茨是这样一位艺术家，在活着的时候已经取得了巨大的成功，当然对他最重要的认可是1937年，这一年在巴黎国际展览会上他得到了许多艺术家梦寐以求的金质奖章。他热爱绘画，1931年时他的右肩关节痛，迫使他缠上石膏绷带达6个月之久，期间，他用左手继续创作水彩画和水粉画;同时他也热爱生活，虽然战争给他带来许多身体和心理的伤害，但在他的画面中，仍可以感受到他对自然对生活的向往与赞美。除了参加政府举办的展览，艾森施茨生命中最重要的展览应该是1949年在巴黎的阿勒德画廊举办了“画家家庭”展览，展览展出了艾森施茨和他的夫人克莱尔·贝特朗，以及女儿(别名伊夫林·马尔克)的作品，这个展览取得的成功使他走出了二战的阴影，重新活跃于巴黎主流艺术。
绘画已经成为艾森施茨生命的一部分，一刻也不能停歇。1974年7月8日，维利·艾森施茨在巴黎逝世，享年83岁。维利·艾森施茨的全部作品大约有1400幅油画和3000张水彩画，其中350幅油画在全世界37家博物馆、美术馆展出过。
2011年正值“中奥建交40周年”，作为庆祝“中奥建交40周年”系列活动之一，在多方的促成下，2011年10月26日，中国美术馆以“从分离派到表现主义”为题，举办了出生在维也纳的画家维利·艾森施茨的作品展。展览分为肖像与人体作品、风景写生、城市风光、水粉水彩画5部分，展出了维利的60余件作品，作品中大部分是油画，同时也包括数幅水粉画。展览的展品来自维也纳的观景楼博物馆("Osterreichische Galerie Belvedere Wien)、林茨的伦托斯博物馆(LentosKunstmuseum Liz)和奥地利的个人收藏，绝大部分来自世界最大的艾森施茨画作收藏家——来自维也纳的“舒茨典藏”(SCH"UTZ KUNST)，“舒茨典藏”还通过这一展览向中国美术馆捐赠了一幅艾森施茨的代表作品，丰富了国家美术馆的收藏序列。
这些作品让我们认识到在20世纪的法国活跃着这样一位冷静、理智和富于情感的奥地利画家，无论是他的油画还是水粉和水彩，他的每一幅作品都能显示出他的激情。从分离派到表现主义只不过是艾森施茨生命中不断变换的主题印记，而始终使我们感动的是艾森施茨的人生光芒，他将情感与理智优雅地平衡在每一幅作品之中，这是属于绘画生命的灵魂之火，它超越了流派，燃烧出维利·艾森施茨最为闪亮的诗意精神。
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