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三个阶段
从1978年回到浙江美院进修的时候，潘公凯就意识到素描写实技法与中国画笔墨之间的矛盾。在整理父亲画论的过程中，他不断地思考着这个问题，最终，他放弃了素描，尝试完全摆脱素描影响，纯粹用线、平面化造型来描绘人物。
此后，随着对吴昌硕笔墨的研究不断深入，潘公凯的艺术开始转向专门的写意花卉。
到了上个世纪八九十年代，随着对父亲的研究不断深入，潘公凯对中国的文人画传统有了新的理解。中国传统文化中对艺术与审美的论述，结合当时文化思想界对西方哲学、美学的引进介绍，使他在中西两大绘画体系的对比中，认识到“中国绘画传统(尤其是文人画传统)在世界上的独特性和巨大价值”。
“中国的文人画所依托的文人知识分子的精英性，是元代以后的绘画史上传统的主线。如果将社会文化构成比喻为一个金字塔的话，文人画代表了这个金字塔顶部的社会精英的最高文化成果(视觉艺术形态)，它不仅独特，而且细致精深。”潘公凯说。他认为，文人画就像交响乐培养了音乐爱好者欣赏交响乐的耳朵一样，文人画培养了中国文化人欣赏文人画的眼睛。在这个创作者和欣赏者互相培育的过程中，笔墨成为一个关键的联络中介。而在笔墨的近代演进中，吴昌硕又是一个关键的转折。“我从吴昌硕入手学写意花卉，自己觉得是找准了切入点。而同时，我又特别喜欢八大山人、黄宾虹，还有潘天寿，再向上追溯，还有一个倪云林。这几位大家构成了我对文人画、文人气，或者说中国画的精英性质的认识框架。”
然而，学习和理解中国画不能只靠“悟”，还必须熟悉它的一整套程式化的语言模式。因此，潘公凯自上世纪80年代中期开始，学习了梅、兰、竹、菊、松、荷等的常用表现程式，兼取吴昌硕、八大山人、潘天寿笔意，注重理法，兼顾笔墨、章法和情韵，创作了一批小幅面作品，逐步形成了他作品中比较传统的一条线索。另外，他还试探性地创作了一些偏于现代画面结构的作品，画了一些浓墨为主的略带抽象意味的、注重结构的作品，用线结构垂直交叉，注意线与大块墨色的对比。可以说，在80年代中期到90年代的十几年中，潘公凯的艺术是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间的探索和实践。
2001年潘公凯由杭州调任北京，出任中央美术学院校长。学院的搬迁、建设和学科的改革都成为他工作的重心。但此时的潘公凯，仍然尽力在中国画的创作中不断探索和实践，试图找到将笔墨与结构融通连接的方式。潘公凯认为，中国画的章法、布局与笔墨同样重要，有着精神载体的作用。在中国画的现代转型进程中，画面章法布局的改变，具有不亚于笔墨演进的重要意义。
审美超越
近些年，潘公凯在探索中国画现代出路的同时，也对西方现代艺术体系进行了深入研究，并总结出了一套关于中国艺术现代之路的理论体系。他认为，艺术无论是在中西方，无论以何种形式出现，终究是人生“拐棍、云梯和渡筏”。他用“审美超越”一词来概括艺术的未来方向：未来的艺术必将和生活统一起来。而他所选择的道路就是，“要通过作品把生活和艺术真正混合起来”。
这其中，艺术应该超越审美，具有更大的范畴和价值。作为一种文化形态，艺术在未来社会的存在方式必将改变。
“实际上，艺术的职业性正走向消亡，因为它已经变得任何人都可以做了，已经没有专利性了。”潘公凯说。
潘公凯坚信，作为一个古老的画种，中国画的未来也将和其他区域性绘画一样，随着民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步走向消亡。“这个消亡的过程要更长一些，而且，这种消亡的过程不是从有到无的过程，而是此物转变成他物的过程。”潘公凯认为，就当前而言，世界文化的互补结构还需要它，这种世界性、历史性的需要，就是中国画发展的潜力所在。
潘公凯在《公凯自述》中预言，“中国画不仅一时不会消亡，而且很可能会经历一次世界性的繁荣，一个以"播散"为消亡途径的"播散期"。就像"希腊化时代"是希腊艺术的"播散期"一样，在希腊艺术向四方播散的同时，也是逐步改变自己的面貌，自我分解为各种养料与各地域的文化融合的过程，希腊艺术也就转变为其他地域艺术的构成因素。这个播散的过程，是中国画被现代世界所充分研究、了解、接受、消化的过程，也就是走向消亡的过程，是此物转变成他物的过程。播散也是在世界范围的文化结构的变动趋势中，不同文化相互补充与平衡的重要方式。相信随着中国经济实力的强大，中国传统文化作为人类重要文化遗产，中国现代文化作为世界文明的重要组成部分，将会日益为现代世界所充分认识和利用，真正广泛地融入新的世界文化中，中国画的"播散期"就会成为现实。”
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