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◎潘公凯的笔墨逐渐超越了近代大师，将越来越简洁和浓烈的大写意画推向远端。他用纯焦墨作大写意来表现西湖残荷，探索出一种中国水墨的现代形态。
◎潘公凯说，传统在我身上，必须要明确地看到。如果丢了这些东西，等于我把古人创造出来的东西丢掉了，等于我作品的文化含量就缺少很大一部分。
◎潘公凯坚信，作为一个古老的画种，中国画的未来也将和其他区域性绘画一样，随着民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步走向消亡。但这个消亡过程要更长一些，而且，不是从有到无的过程，而是此物转变成他物的过程。
潘公凯是个和善儒雅的长者，美院院长、美术教育家、艺术理论家、艺术家等头衔并没有成为他身上耀眼的光环，反而成为他投身于教育、学术乃至艺术创作的动力。三十多年来，从美术界的名门之后，到中国美术界响当当人物，他以平和的心态一步一步走来。
忙完繁重的公务之后，他略显疲惫，在中央美院安静的会议室里，他的语调轻缓，耐心地解答记者的提问。
教育、学术与创作
作为中国近现代水墨大师潘天寿之子，潘公凯的从艺经历并没有常人想像中的那样理所当然。孩童时期的潘公凯十分希望能像哥哥一样成为一个理科生。然而，由于早早在绘画方面显露出天赋，学习美术似乎又顺理成章。即便如此，父亲并没有在绘画上给予他直接的帮助，而是鼓励他自己领悟。
1968年，潘公凯从杭州浙江美院附中毕业后，被下放到农村，接受“劳动改造”，直至1978年，才返回杭州。当时已经31岁的他，又重新回到浙江美院(中国美术学院前身)国画系进修。由于年少时接受过西画基础教育，使他一开始就有了不同于前辈的艺术视角。耳濡目染的家学，又使他开始临摹吴昌硕的写意水墨画，尝试画写意花卉。这段时间，西画的写实训练以及对中国画的研习，成为他艺术理论和实践的开端。
1980年代，在整理父亲早年作品、资料的过程中，潘公凯开始通过对潘天寿的研究，逐渐深入到对中国画教学和百年中国画的研究。这让他对于变革中的中国画有了自己的认识和思考。
自1996年，潘公凯历任中国美术学院院长和中央美术学院[微博]院长。虽然，在十几年的美术学院院长工作中，繁重的管理工作占去了他大量的时间和精力，但他对中国画的思考和实践却从未停止过。在深刻理解中国画的传统价值核心时，他也意识到传统是一种立体的深层结构的演变过程。他认为，传统作为一种体系，在人类历史上的发展演变，是以自身的和谐为前提的。这种和谐，也是体系内各层次、各局部之间不可分割的联系与相互制约。由于传统体系结构的成熟和稳固，若局部地更换或不恰当地改造其中的一、两个环节，往往会造成整个系统的结构性不协调，甚至造成系统的混乱瓦解。“这也是我们用西画的某些表现手法(例如明暗、透视等等)改革中国画的过程中所遇到的困难的实质。”他说。
自20世纪80年代初开始，潘公凯除了关注国内学术界的理论研究，还结合自身经验和出国考察的心得，逐渐形成了一套自己的中国画发展理论。
笔墨意象
潘公凯认为，中国画很早就不以具象的描绘事物作为主要目的。中国画从东晋画家顾恺之开始，便将“神”与“形”区分开来，追求神似而不是形似，而在西方古典画论里，“形”和“神”是一体的。中国的哲学，无论是儒学还是老庄，都特别强调精神气质，不太强调物质性，这决定了中国画从一开始就注重笔墨。
三十多年来，潘公凯的绘画实践从早年临摹吴昌硕、任伯年、虚谷等近代大师，到摸索出一套传统与现代结合的笔墨方式，创造出一种出离传统的笔墨意象。他的笔墨逐渐超越了近代大师，将越来越简洁和浓烈的大写意画推向远端。他用纯焦墨作大写意来表现西湖残荷，探索出一种中国水墨的现代形态。为了适应当代美术馆展示空间，他常常需要绘制巨幅水墨画，不仅达到了展示效果，也将笔墨形式做了进一步拓展。
在大步向前探索的同时，潘公凯仍保持着与传统的密切关系。“传统在我身上，必须要明确地看到。”他说，“如果丢了这些东西，等于我把古人创造出来的东西丢掉了，等于我们(作品)的文化含量就缺少很大一部分。”潘公凯所说的传统，在他作品中的体现便是书法的草书用笔。
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