| 如果允许我们把中国近现代美术史切成断裂的整块来研究，那么，从20世纪初期至今，“现实主义（realism）”在不同的阶段确实可以划分成不同的板块：晚清民国直至新中国，西方关注现实的艺术精神渗入中国，并应随新文化运动得到推进；新中国成立至文化大革命结束，现实主义在革命的政治标准下被染上了红色的标签；新时期至今，现实主义开始回归对社会、生活、文化、人性的原始关怀和描述。从80年代开始，大致可分三拨浪潮，涌现出陈丹青、罗中立、刘小东、忻东旺、徐唯辛等典型艺术家。可以看到，现实主义在中国的境遇是混杂而含糊的，在不同的历史板块里各自为阵，相互冲撞、激荡、咆哮、表述，但却异曲同工地为历史披上轻纱，让社会现实完美地消融在艺术的真实之中。
假借现实之名
在西方，在现实主义的起源地法国巴比松，现实主义首先昭示的是一套以写实方法表达客观自然景象和社会事物的艺术创作方法，其次，也规定了艺术语言的具象性。代表画家有库尔贝、卢梭、柯罗、米勒等。在历史线索上，现实主义绘画可上溯到新古典主义的大卫，甚至可上溯到西班牙画派的委拉斯贵支、荷兰画派的伦勃朗。而往后延展，现实主义直接或间接影响到印象派、自然主义、象征主义、超现实主义等。其中，前者秉承了“写实”的特性，而后者则灌注了观念性的“主体精神指向”。无疑，西方现实主义在历史脉络上是传承有序的，在定义上具有主体精神指向、并具有客观写实的特点。而在中国，艺术家们对于现实主义艺术方法的认知、认同和使用，却不是完整和传承有序的，从一开始直至很长的历史时期，中国艺术家都是在残缺的概念语境下进行现实主义实践和讨论。
以油画为例，当它最初进入中国时，其最主要的最引人注目的特征便是“写实”。民国之前，油画的写实特征由于相对中国画的写意美学特点，过于新奇而被讥讽为“奇技淫巧”，长期不被纳入主流。尔后，在新文化运动中，写实的艺术体系又被文人推崇为拯救中国文化与改良中国艺术的良药，蔡元培、陈独秀、康有为等人旗帜鲜明地提出采纳西方的写实体系，“意须采用西洋布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景”，来改良中国绘画。在这时期，写实被当作一种艺术样式从古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义等艺术方法中剥离出来，而且，在新文化运动至新中国成立期间，写实的艺术体系还被披上了“科学”的外衣，如此一来，写实艺术得到了非同寻常的重视，而现实主义跟其他艺术方法混杂不堪地随着写实艺术进入中国艺术家的视野，后果便是，在很长的历史时期，中国许多画家和观众都将写实主义与现实主义混为一谈。
严格来说，现实主义艺术应当具备三种要素：细节描写的真实性；艺术形象的典型性；艺术语言的客观性。此外最重要的是，现实主义还应具备鲜明的精神指向性。正是由于具备主体的精神指向性，艺术创作才可能精准地与社会现实发生关联。从现实主义思潮启蒙的层面上看，徐悲鸿可算是该时期的“现实主义绘画”的典型代表，他以强烈的现实主义精神指向介入油画以及中国画的创作。其中国画代表作《愚公移山》创作于抗日战争危机关头的1940年，画面充溢着对国家和民族的关怀，其寓意深刻而凝重。同时，画面上出现了印度人的形象，实际上反映了徐悲鸿对心目中的英雄甘地的崇敬之情。正如许多研究者指出的，徐悲鸿的绘画创作深受学院派影响，并兼具新古典主义与浪漫主义的倾向，但在他的画中，包括油画《田横五百士》、《奚我后》，以及国画《九方皋》、《愚公移山》等，透露出强烈的现实主义精神。仅此一点，便让他的作品披上了现实主义的面纱。
游离于主义之外
在现实主义画家的笔下，现实应该得到最为清晰的呈现，被深刻地表达。在抗日战争的洗礼中，以木刻为开端的中国革命美术进一步成熟，这期间，《延安文艺座谈会上的讲话》的发表让现实主义精神更为彻底地贯穿于绘画创作中。可以说，在此时期，社会的现实已经被战争封锁成狭小的空间，艺术家们注定要在这个以革命为动力、以政治为标准、以工农兵为对象、以群众为根本的现实里实现艺术创造。其中，古元、力群等人的木刻新作，叶浅予、张乐平等人的漫画新作，王式廓、张仃等人的年画新作，还有一批油画家和国画家的新作，都前所未有地贴近生活现实，反映战争时期的动荡现状和必胜的决心。我们回顾该时期的作品，看到的是艺术家惊人一致地关注现实，完全丢掉文人雅趣，也放弃了写意形式，采用了西式的写实语言，忘我投入地去表达最底层人们的生活。正是由于这一特点，才让徐悲鸿在1949年看到大量老解放区的美术作品后肯定地指出“新中国的美术当以延安解放区为始”。然而谁都知道，革命时期的现实，催生了为革命目标服务的主义，所有的现实主义关怀，都必须要准确无误地指向政治标准。因而，现实的真实便被绘画图式层层建构，转瞬之间游离于千里以外，幻化成激昂人心的丰碑式的历史、史诗化的标本。
因此可以说，不论我们如何看待现实主义在中国绘画界的境况，也不论是战争年代还是和平时期，不论是古代还是当下，现实主义艺术总是以轻纱薄雾的方式呈现真实。看起来，这种提法与现实主义的本意相悖，实际却不尽然。在现实主义的旗帜上，涂抹着主体以外的色调，人们需要按照这个基准来表达自己的艺术意志。在历史上，古代也有充溢着现实主义精神的作品，如《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》等，这类作品具有较为纯净的本土文化血脉，与后来受西方现实主义绘画影响的作品完全不同。尔后，在西方艺术思潮的推动下，出现了新的现实主义绘画样式，包括徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》、黄胃的《洪荒风雪》、方增先生的《说红春》、刘文西的《祖孙三代》、周思聪的《人民和总理》等。到50年代，又引进了前苏联的社会主义现实主义，这让通过视觉语言来说假话、说空话的“成就”到达巅峰。直至80年代，人们在思想解放的前提下开始回避“空空如也”的现实主义。当然，这一情形也总是会被探路者打破，部分人开始寻找真正的现实主义绘画精神，出现了罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等。但无论在哪一时期的哪一位画家的作品中，现实主义的精神总会如影相随，在薄雾折射下显出耀目的精彩——它不是现实，却比现实更为现实，比自然更为自然。
可以说，在从古至今的现实主义绘画作品中，艺术家们坚定不移地要表达的现实，却总是游离于现实主义之外的。那是因为，在不同的历史境遇下，现实主义总是被赋予不同的意义，发挥不同的功能，为历史披上不同的轻纱。在线性前进的历史中，现实主义摇身变为不同的形象，有时美艳动人，有时凶神恶煞，但不论如何，现实主义的精神内质是永恒不变的，它始终深入人类社会的内里，冷酷地表达和记录，犀利地解剖他人和自我。
体验当下的落寞
现实主义绘画之所以具有强大的生命力，在于人们无法脱离现实而生活，无法按照理想打造完美无缺的现实，现实总会成为人们普遍关注的问题。在现实主义艺术的历史上，人们总是一如既往地强调深入生活、提炼典型、客观描述、深入表达，这实际上是为了与真正的现实保持安全的距离。而在最近二十余年的绘画实践中，我们看到有的艺术家自愿丢掉现实主义的安全帽，光着头冲进冰霜雪雨中，把画布铺在地上，让绘画变得与种地一样现实而踏实。刘小东便是其中的代表画家。
刘小东的艺术现象折射出来的显然不是个体的意义。从20世纪80年代以来，刘小东的名字便伴随着所谓的“新生代”团体逐渐为人所知。毕业于中央美术学院油画系第三画室的刘小东，从求学到留校任教直至之后漫漫的创作之路上，他始终坚守着对现实的关注。比如他1994年画的《盲人行》，便是基于真实场景的改编。而1996年画的《电脑领袖》，则是出于画家对电脑对人的生活的强制干预而作出的反应。画面上，一个白白嫩嫩的长期在地下室与电脑为伍的年轻男子，背靠着电脑桌，桌上的两台显示器略显散乱，鼠标线无力地耷拉下来，整个氛围颓废而无奈，似乎这个时代的人类都被电脑领导着前行。
从作品序列上看，从1988年大学毕业后，刘小东始终保持着对现实的敏感与关注，其素描《挚友张元》，油画《吸烟者》、《休息》、《冰凉的浴室》、《干杯》、《白胖子》、《违章》、《垃圾火》、《超载》、《烧耗子》等，展现出画家对现实的忠诚与反叛。这些作品，大多还是在画室完成的。2002年，刘小东在赴台湾教学期间，开始采取直接写生的方式进行创作，出现了《十八罗汉》系列，其后果是直接记录性地表达现实。2005年，刘小东去三峡写生，面对宏大的场景，他不得不将画布铺在地面，像农民一样从清晨画到日落。那种进入现实的作画状态，与封闭在画室里完全不同。《三峡移民》写生完成后，刘小东表示：“回到工作室想继续画，但是发现一笔也加不进去，画的时候是一种很焦灼的状态，但回去再加就都是知识分子那种文绉绉的东西。”那种“很焦灼”的状态，排除掉了绘画以外的干扰，千钧一发的紧张，也让刘小东的现场感触、情感体验更集中地在画面上凝聚起来。
此后，刘小东辗转西藏、青海、玉树，泰国、日本、意大利、美国、古巴，北川、宜春、金城等地，直接面对面写生，用画笔记录下他遇到的一切，涉及到各种主题。有意思的是，刘小东对媒介采取毫不拒绝的态度，他曾与侯孝贤、贾樟柯、张元、王小帅等导演合作拍摄，他认为：“电影是鲜活的，绘画是宁静的，两者可以互相启发、刺激，激发出无限的火花。”他愿意开放自己的工作室，到缤纷的大自然中、喧闹的都市间随时支起画架，让作品在紧张中呼吸着肉味、汗味、烟味、香水味、田野的芬芳、雪山之巅的血腥味，画家手持画笔，尖利地刺穿混乱，一笔一笔凝聚成坚固的精神图景。他也愿意开放自己的艺术领地，数十年来，他都在跟电影导演合作拍片，他愿意把自己的生活、情感以及艺术的过程展现在大银幕上。在刘小东那里，艺术的边界自古以来就不是交流的界限，更不是炒作的凭借。电影和绘画相互激发，这无疑也让现实主义绘画的能量得到立体的释放，寻找到更新的可能性。
现实主义绘画需要提炼生活，需要在深入生活的基础上找到典型形象，在一定的安全距离之外完成创作。但在生活中直面对象，在直接的写生过程中完成创作，成为现实主义在当下的一种实现方式。被贾方舟称为“新现实主义画家”的忻东旺选择了这条道路。在忻东旺的笔下，社会的关系、人际的微妙，都通过人物的神情刻骨铭心地传达。忻东旺也曾回家乡写生，回到自己曾经最熟悉的地方，与农民交流，感受这最质朴的情愫，表达着自己对整个社会变化的认知，他说：“现实主义精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命和责任感。”与刘小东相同的是，忻东旺也酷爱在写生中完成创作：“我喜欢写生的率真，我喜欢面对模特的创作，我不赞成把写生当为习作。”不同的是，后者更注重从作品本身出发，来表达艺术与社会现实的真实关系。
有的画家关注现实，但在形式上跨度很大，比如徐唯辛。他从2003年开始创作关注底层的《工棚》，而后创作了《打工》、《当代众生相系列——工农兵》系列，引起广泛关注。随后他便开始创作《历史中国众生相》，采取人物肖像的形式来表现1966-1976年以及1957年左右的历史上的人物，以此来关注当代人对历史的认知。徐唯辛认为“我们这个时代最需要的是现实主义的绘画”，因为追问历史，对公民社会的建设都有意义。早期，徐唯辛主要是借助具象的画面因素来实现对现实的关注和批判，黑黑的煤渣、白白的牙齿、晶亮的眼睛，山一般的造型，沉甸甸地撞击着观众的心灵。而转向《历史中国众生相》题材后，他将目光转向当代社会文化对历史人物的认知上，他采用现成的照片、现成的历史人物，不做修饰地“纪实”，似乎是在进行文献学梳理，又像是在视觉领域进行档案分类，后期他还在画面上增加了手写文字，用以说明图像的背后的历史与意义。以群像和简历文本的方式切入历史，展开“纪实”与“追问”，针对的正是文化遗忘的问题。这可能是徐唯辛现在作品的意义。徐唯辛的转型，尽管其风格与形式有很大的改变，但画家对历史与现实的深度关切，其内在的现实主义精神却被完好地保存下来了，并在异度的逻辑线索上得以延展。
在新现实主义绘画的浪潮中，我们很难将某些画家进行归类，因为他们被各种文化面纱遮掩得太过朦胧，具有太多诱惑。但如果我们心如止水，控制自己不要想入非非，就能够透过每一段历史的云烟，看到现实主义精神下坚实的笔触：艺术家们虔诚如斯，甘愿于落寞的体验，用心血和汗水捍卫纯净的人性的领地。
(文/蒋文博)
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