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许唐玮的绘画作品：《穿越空间的装置》
田野信息组合的生态
记者：“CAFAM未来展”强调“田野性”，主要体现在哪里？
徐冰：我们请了80位推荐人，以这种方式作为基础来选择参展作品，而不是我作为策展人直接去找来的，这就是“田野性”。这个方法其实是从美国的新美术馆（NewMuseum）借鉴而来，他们用这种方式做过一个展览，我们觉得不错。因为任何一个策展人都会有自己的个人视角，这视角同时也是局限，那么我们就请较多的，都是在艺术场里比较活跃的人，包括策展人、美术馆馆长、艺术机构负责人、学者、教师、艺评家，也包括艺术家——当然，每一个人仍然有他的局限性和他的圈子，但我们没有邀请商业机构、画廊。比较有意思的是什么呢？最后你可以看到左右和控制，即活跃于艺术生态或者田野中的一种关系。比如哪一带的艺术家，哪一带活跃的人，就推荐那一带的艺术家；哪一类的批评家，他一贯对某一类东西比较关注、感兴趣，他推荐的就是这一类的艺术家，因为他有自己对艺术的辨别。你能够隐隐约约感觉到这里面有一个一个的圈子，它成为一个生物链，但链条之间还有一些重叠；你能够看到在这里面，哪一类批评家和哪一类美术馆、哪一类艺术家发生了关系，所以说这种田野信息还是有一点价值，反映了艺术圈的生态，我们也把这信息反映在《提名集》里。
记者：不回避，而是把它呈现出来，这个有点意思。
徐冰：对，如果是一个细致的艺术生态的考察者，就会从这里找到很多课题。
记者：从资料看，参展的艺术家基本出自美院体系。我记得在一篇访谈中你曾提起，当年在美院读书的时候有人跟你说，“现代艺术不可能在学院里发生”，你当时的反应是有点蒙，不太知道怎么回答。现在你怎么看？
徐冰：那句话其实是舒群说的，他是很认真也爱思考的一个艺术家，“85新潮”时挺活跃的。但是在那个环境下，我们对现代艺术的认识比较简单，所以会比较简单地认为现代和学院是对立的，或者说和传统是对立的，或者说是取代的关系，所以要搞运动，运动就是要颠覆过去的东西。现在呢，很多人慢慢认识到在当代、传统和学院之间其实是一种包容关系，你中有我、我中有你的关系，是互为促进，可以转换的，而绝对不是一种简单的你取代他、他取代你的事情。
另外，学院在当代的语境中生存和发展，它自身的语境也在变化。能够进入中央美院的年轻人我觉得都很优秀，因为他能够在那么多年轻人里面经过各种各样的过关进入中央美院，虽然进入的方式可能需要一定的完善。比如说考美院本身就是一个中国奇观。你知道吧，考前班，这个对美院附中的教育一度都有冲击，因为附中没有考前班按照时间表的应试培训来得立竿见影。最后竟然就有这样的事，进好的考前班很难，于是又出现了保证你进考前班的考前班。美院周围都是为考生服务的这种生物链——考前班、辅导班、吃住、画材等等，今天考色彩，居然在外面有卖颜料盒的，颜料盒上就标好了：这个是画眉毛的，这个是画眼睛的，还有画额头的受光面、反光面……考生太多，也是没办法，中国是个“美术大国”。这是一段插曲。但不管怎样，这些年轻人能进来，都是有能力的、优秀的，对新的文化是敏感的。今天学生的创作和对艺术的理解，已经和舒群“质问”我的那个年代的学院不同了，尤其从这几年的“千里之行”优秀毕业生作品展来看，本身就携带着非常学院和非常当代的基因，年轻人的视野非常开阔。
记者：你觉得像这种形式的展览，会对年轻艺术家起到什么作用？
徐冰：我关注年轻艺术家，是因为前几年我就开始觉得被追逐的成熟艺术家的东西比较定型，而从年轻人的表述里，我可以看到一个思维的领域，这个领域是我们陌生的，对我自己也会有帮助。后来我就在杂志上做一些对年轻艺术家的推荐。我想很多人也是因为这样的原因来关注他们，当然不能否认，有些对年轻艺术家的关注和推荐是出于商业考虑的。
记者：现在有很多这种议论，比如认为市场在瓜分年轻艺术家资源。
徐冰：未来的好艺术家一定出在这些人里面，那是毫无疑问的。我们办中央美院的“千里之行”也好，全国版的“千里之行”也好，都会有所谓的文交所要求打包购买或代理作品，当然我们不替学生做这种事。近来有关青年的项目和展览一下变得多起来了，对年轻艺术的发展其实是有好处的。再有才华的艺术家，也得面对怎样与这个社会发生关系的问题：你想成为一个以艺术为生的人，但是你有什么理由让社会接纳你成为一个以艺术为生的人？这就需要一种合理的交换链。
生活方式里的深刻性
记者：以前总讲，中国当代艺术30年来被国外的评论家或收藏家的口味所左右。你觉得和你们这代人相比，在这些年轻艺术家身上，受西方的影响是更多呢还是有所改变？
徐冰：不能说更多，只能说我觉得他们的自主性，至少是愿望上的自主性更强。我在展览前言里也写了，这次展览的一个课题就是考察在中国与国际政治、经济、文化新格局的今天，中国年轻艺术家是如何对待在习惯上被视为“强大的西方当代艺术”的，以及他们是怎么处理这种关系的。我们这一代人，在当时开放的特殊语境下对当代艺术非常崇尚，因为那之前信息非常封闭，再加上我们对新文化的渴望，对西方当代艺术一定是崇尚的。而他们不一样，他们正在发挥的时候，中国开始变为一个比较主导的国家了，他们的文化自豪感比我们那个时候要强很多，在他们的作品里也有这种反映。但是我也能看到，受西方当代艺术框架的影响，在整体上他们也很难摆脱中国人对西方文化崇尚的影响。我觉得西方之外的人或多或少都有些崇洋，这么说不好听，但在我们的生活细节中无处不反映出来，就说我们今天谈话的这个环境，卡布奇诺、沙发、女士的包，其实都不是咱们的文化，只是我们意识不到。
记者：你们总结出来的那六个单元，比如说“蔓生长”、“微抵抗”等，这个算不算前面所说的生态调查的结论？
徐冰：这是我们看到的现象，还不算艺术的一个结果，其实属于对年轻人特征的一种表述，有人说太准确了，有人认为不全面，也有人觉得有点负面。在我这里，是希望表述本身就用年轻人的语言，因为我特别强调要撇开既有的“策展人之眼”，或隔代相望的习惯，试着从年轻艺术家的视角观看，尊重他们的个人立场，探索与试验。那个时候才能够更准确地把那些现象给找出来。后来我们在归类的时候遇到很大困难，究竟哪些艺术家是属于这一个单元？现在回头来看，其实这些类不是我们考察作品而得出的，是我们考察年轻人的生活方式而得出的。
记者：你在国外也经常关注年轻艺术家的创作吗？
徐冰：是，特别是在纽约，布鲁克林有一个PS1美术馆和新美术馆常有这类展览。现在国内外的年轻艺术家他们有很多东西是相类似的，这种类似有一个层面还不是因为受到西方当代艺术的影响，更主要是来自这个年龄层的艺术家所共有的东西，比如私人性、自媒体等等，这种东西带有一定的年龄和生理特征，但不能不看到这一部分也有其人性与社会的深度，比如说“浅生活”，并不代表生活是肤浅的，这是两回事，我们看到它表现出来的是一种表象的、碎片化的、消费式的形态，却是生活方式里头的一种深刻性。
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