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社会制度、公共空间、资本环境等复杂关系当中，独立策展人如何进行独立选择
记者：我们知道，现在798已经成为官方在极力打造的一个艺术园区和旅游景点了，展览活动极其频繁，游客观众众多。但您刚开始在798做展览的时候，还处于初创阶段，当时的情况是怎样的?会遇到哪方面压力吗?
冯：我觉得798最大的价值在于它是完全民间自发形成的，是改革开放后的城市化过程中出现的新现象，说明了中国社会民间空间的逐步扩大和宽松。我们可以从上世纪80年代末看艺术家栖居的路线图，它是从圆明园、东村、宋庄，到现在的798，以及周边的草场地等艺术区，有点“农村包围城市”的意思。至于当下798成为商业性、旅游化的地方，我觉得也是一种发展过程的归宿。
去年有人问，现在再在798做展览和798刚刚兴起的时候有什么区别?我觉得这个问题提得挺好。我的感觉是区别特大，就是当时想怎么做就怎么做，可利用的空间很多，不像现在好的空间都被租用，做展览反而麻烦了。比如“左手与右手”展，我通过黄锐的联系，交了5000元场租，就租用了现在尤伦斯当代艺术中心的场地，展了一个多月，3000多平米，特便宜，现在基本不可能这么容易了。而且，现在798对展出作品的审查也严格多了。
记者：我们注意到，您在展览空间上有不少的拓展，比如说，在您数量众多的展览中，有一类展览是强调与公共空间的关系的，您是怎么构想的?
冯：我首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，而这种话题本身既是在社会发展过程中，公众所切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是在有些艺术家的创作中，对这种公共话题所具有的现实针对性的问题意识的表达;其次，将如何利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现策展人所认定的公共性命题。所以，这类展览的主题规定在与我们每个人都有密切关系的生存环境问题;第三，当由若干参展艺术家围绕着展览主题创作的作品而构成的整体展览场域时，转化出新的公共话题的语境，也就是说当策展人策划的一个展览开幕后，参展艺术家及他们的作品在与公众的互动过程中，使公共场所讨论的公共性问题得到进一步的提升，并逐渐形成一种公共意识，而这一意识的核心即公民是作为公共权力的力量而存有的话语权。展览仅是试图将艺术家的作品与在某一个地域的公众之间搭建一条能够对话、讨论的通道。像这样具有公共性的艺术展览中，我排斥那种只强调观念性、实验性而阻滞了一般受众进入作品、进入展览的方式。因为，介入公众关注的问题是引起对这类问题对话和讨论的前提，否则对艺术作品本身都难以释读，更遑论在公共场所讨论公共性问题了。因此，我在选择艺术家和参展作品以及展场的设计上，期冀公众在由各位艺术家对这样有着切身感受的现象和问题而构成的若干艺术作品当中，不同的意见和观点之间通过碰撞、交流和融合而逐步趋向于相互理解和共同价值观的形成，丰富乃至进一步提升公众所关注话题的进一步思考与追问。对于参观的公众来说，由这类展览所形成的公共领域的特殊价值，在于它具有超越艺术展览本身的特殊品格，在于它为人们进入公共性交往创造了条件，从而希望形成社会共识和社会规范创制的社会空间，形成公众社会并不断发展出自我救治的一种能力。
比如，我做过一个“进与出，或中间”的展览，我其实是在做“第三空间”概念。随着中国的现代化，除了穿梭于“家”和“工作地”这两个空间外，人们开始去咖啡馆、酒吧，或798艺术区，甚至国外，他们的生活空间有了扩大，他们的生存环境不是单一的概念，开始了栖息与行旅的这样一个过程。从这个角度来说，这个概念对中国还是有价值的。
另外就是“知识就是力量”展，选在北京西单图书大厦，是在寻找一个真正的公共空间，和美术馆的概念不一样。这个展览还是挺受限制的，当时那个总经理急了，因为有人做行为，近10件作品撤了。这也是一种尝试吧。
记者：关于中国策展人，一个大家都极其关注的问题就是“独立性”的问题，甚至有人认为，中国根本就没有真正意义上的独立策展人。尤其是近些年来，资本对当代艺术的左右日趋明显，不管是当代艺术的创作还是当代艺术的策展，其独立性都令人担忧。您曾经多次谈到过这个问题，您能再说说在这种环境中，您是怎么认为的和怎么做的吗?
冯：我不拒绝通过与任何机构的合作来策划展览，就如同我策划了各种各样的展览一样。因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法。但关键在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。这涉及到怎么认识“独立性”的问题。我个人不认为和某些机构，如画廊的合作就意味着你丧失了独立性。资本是一个概念，是一个中性词，它本身没有问题，而要看你怎么获得和使用，关键还是你自己怎么做，归根结底还是自律的问题。
记者：在讨论国内策展人的独立性问题的时候，我们特别想了解国外的独立策展人的工作方式，和国内的有何区别，或者我们能够从中借鉴什么经验?
冯：这个问题不好回答。只能说各有各的特点。我曾经拿“生存痕迹”的展览资料去日本讲座。日本人很吃惊，说这个展览在日本任何一个空间都不可能举办，它要考虑到周围人、邻居的反应，但这些恰恰在中国没问题。包括“对伤害的迷恋”的这类展览，艺术家拿尸体来做作品，国外很多人就会质疑，尸体是哪来的，尸体也是有身份的，这种对尸体的摧残违反了基本的人类道德，放到国外去展就会有人起诉。但这些在中国就有了可能，所以中国有中国的特点，比较混杂，从这个层面上讲，它可能性会很多，国外则会相对秩序化一些。从另一层面上讲，国外的可能性也很多，比如基金会制度的建立，有些基金会就会资助边缘、另类、特殊的艺术家、展览，但在中国没有基金会制度，已有的基本都是商业性的。
中国基金会审批很难，因为很有可能成为洗钱的机构。有没有真正的不求回报的基金会资助当代艺术?我认为目前中国没有。就这个而言，一方面要承认西方的模式是比较成功的，相对来说中国缺乏这套模式，另一方面也不能完全以西方作为参照。中国当代艺术有没有自己的特色机制?我认为是处在正在建立，但还没有建立起来的状态。
另外国内外的美术馆也不同，国内的官方美术馆大部分还是难以接受这种前卫艺术。国外的独立策展人比较容易按照他的想法提出申请，获得资助，国内就会困难点。但反过来说这也会产生特殊的效果，比如“生存痕迹”这个展览，当初也没几万块钱，特别艰难，但是却恰恰在某种历史环境中构成了一种特殊性，有点像贫穷策展的艺术了。
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