浅论艺术操作的逻辑
提及“艺术操作”这个词，不免让我们将记忆的时钟拨到上世纪90年代，吕澎在“广州双年展”结束之后写下一篇《艺术操作》，他认为文字本身“并非涉及更多形而上学问题”因此只需要受到“实际操作的启发”，换言之，对问题的记录行为本身也是一种讨论。组织艺术展览并非只靠一厢情愿甚至形而上学的理念就能完成的简单行为，它需要实实在在的组织、执行，不断面对问题、解决问题。对“政治操作”有理论经验并从“广州双年展”中得出实践经验的吕澎经过不断的思考，相对有序地阐述了“‘艺术操作’的含义：艺术操作即出于某一种艺术现象生效，在显而易见的且有实证性的程度上涉及艺术倾向、艺术影响、艺术评价和历史定位、价格定位的人类关系相对稳定的规则运行。这个定义当然晦涩了一些，我的意思是说：操作不是一次买卖行为，它涉及方方面面的问题。[1]
遗忘与回忆一样是构成人生的重要部分，“我们对自己的幸福只保留了肤浅的印象；即便那些最疼痛的伤痕也会很快结疤。”无论是对个体回忆进行历史性梳理的展览，还是对历史阶段进行整体总结的展览都是有效的自我构建，尽管心理学家可以举出无数例子证明回忆多么不可靠，它依然是自我构建所不可缺少的部分，若是没有回忆——哪怕是孱弱的回忆——我们就不能完成这种自我构建，也将失去作为个体与他人进行沟通的基础。我们需要这样的记忆、个案与碎片，虽然对这些抽象的碎片，我们不能按照物理学甚至数学的类比方法来判定他们孰轻孰重、孰是孰非，但研究仍是必要的，对记忆碎片进行有效的编码与解码，最终会在某一个时间点无穷接近所谓的真相——人类历史中的每一条真理都是不断猜想与反驳的结果，艺术史亦然。
至“广州双年展”相隔18年后的2010年，作为“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”总策展人之一的吕澎，显然不用再为展览赋予某个自造的新名词来来阐释，因为环境的变化与发展令今天具有充分展览经验的批评家们对“策展人”这一身份有了更明确而直观的认识——只是认识，而非定义，当然，这些批评家对“艺术操作”涵义的理解也早已贯彻到自己的行动之中。但没有人喜欢将自己标榜为“艺术操作”家(人)，虽然这个词有着与“策展人”近似乃至等同的现实意义，但没人会为自己挂上这样一个形而下的头衔。
关于“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”展览的学术诉求，策展人已经在展览筹备的最开始之初——展览奉告中——做了说明，期冀以展览的形式来帮助人们“重新思考对当代艺术的判断方式”。实现这一学术诉求的经过是展览筹备过程中的艺术家选择、编辑出版等的具体工作，最终策展人策展意图的呈现便是展览、展览中的作品以及展览的附属项目(出版物等)。选择“艺术操作”作为题目，目的便是将整个展览从无到有，从开始到结束的过程进行梳理、总结、修正，将过程记述下来，将经验总结成文本，将所遇到的问题作出提示与解答，以求其能成为一本展览组织的参考手册。“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”展览以时间发生的先后涉及展览的准备、艺术家的选择与邀请、展览的宣传推广、青年批评家论坛、学术编辑、出版印刷、设计制作、公关活动、运输保险、展务、安防等项。展览的过程从三种角度呈现了策展人的思想，首先这是一个展览实际操作经验与思想的再呈现；其次是对过程中涉及的问题做了提示与解决，融合着具体执行者的经验与教训；再次，它是策展人、主办方、执行者与合作单位共同经验的集合。标准当然是相对统一的，这样一本展览的操作文献并不是标准的制定，而是经验与个案的总结。“改造历史 2000—2009年的中国新艺术”正是这样一个展览的个案，问题的提出，操作的案例，我们需要做的是对这艺术史中的个案进行研究。
新史学以及碎片化的历史学使得历史学的研究领域迅速扩张，层出不穷的领域刺激着人们探索的欲望，随之而来的可能是意想不到的危险。碎化的历史条件下有效的个案(事件)是其重要的表征，而这些个案势必会成为这段历史的组成部分，“真正的现代科学只能在承认事件的基础上起步。”[2] 然而个案的选择与个案的串联并非易事，正如爱因斯坦所说“发现问题是天才，解决问题是技巧”。不要忘记摩西·芬利的话“应当改变的是世界，而不是过去。”打破现在与过去的隔阂，并在这两者之间建立有机的联系是我们的任务，只有充分地了解过去才能更好的理解当下。
独立策展人的意义
“策展人”对应的英文是curator，指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员，在中国，“策展人”与“独立策展人”(Independent Curators)这两个称谓没有本质的区分。而事实上，Independent Curators直译应为：(艺术活动中担任)独立构思、组织、管理的专业人员。这是一种更准确的定义，指出策展人必须具备独立的批评意识，利用个人的知识储备去建立完善的艺术态度和立场，并以个人的思想去主导展览的实施过程。
正因为如此，欧洲的策展人地位非常高，他们也往往是艺术史家或者至少是对艺术理论发展有建树的学者，这都为他们策划的展览提供了必要的独创性以及学术的独立性，展览同时也成为了艺术史写作和学术研究的延续。在中国，策展人群体却有着截然不同的境遇——不论是艺术家还是画廊老板，批评家还是艺术总监都很乐意为自己冠上一个策展人的头衔，以致冯博一在接受《美术焦点》的采访时用一句不登大雅之堂的愤慨“现在是个人就能当策展人”来表达自己对中国当代艺术策展人“良莠不齐，泥沙俱下，滥竽充数”状况的不满。郎绍君对此有着不同的看法，他不认为策展不是谁都可以“玩一把”的游戏，而面对(即将到来)“泛滥成灾”的策展人现象，同样的将无奈作为了自己的解决方法——到那时，优胜劣汰的规律同样会发生作用[3]。
与“现在是个人就能当策展人”的现象相比，策展人在现实条件下的局限更为凸显：“问题的两难在于，如果都为原则而牺牲，策展又如何与社会沟通？如何强化向社会各层面的渗透力？如何在社会越来越多的理解中建立它的合法性？如何在与社会多方面的相互配合中逐渐建立起保护策展学术独立性的健全的运作机制？”[4] 如何实现策展的学术独立性不再是一个学术性问题，而是生存策略的衍生问题，在提出问题的同时刘骁纯也给出了答案：“我们只能在灵活与原则之间走钢丝，这是命中注定。”
在无奈、悲愤、绝望、宿命的种种态度中，策展人这一角色除了充分了解现实并保持在场、在做事的态度之外，也不得不在信念与操作上寻找折中的解决办法。也就是说，所谓的“艺术操作”并非降低甚至无视艺术展览的学术准则，而是在秉持学术理念的同时采取一定的社会化操作手段将个人理念进行最大限度的具象呈现，正如再高深的思想也需要依靠书籍、宣讲和其它表现形式传达给受众群体。巫鸿在2008年为张小涛策划“微观叙事”个展时，没有将所有的精力集中在对展览主题的过分论述上——虽然这是其作为策展人的责任之一——而是花接近两年的时间编辑文献、调整作品和展场空间的细节融合。这些乍看之下“越界”的举动恰恰表现了独立策展人的行为意义，策展人不是空喊口号的头衔持有者，更应该是展览的具体执行者——除非在现实困难面前对自己的策划思想缴械投降。
艺术操作的逻辑
办大展如同办一桩不知底细的婚事，起初想象是一位令人梦绕魂牵的清纯少女，掀开头巾却是一个香消玉殒的半老徐娘，你还能谈笑自如吗？
这段话是彭德在《云烟录：“首届中国艺术三年展”策展记》[5]中记述自己在展览研讨会中对一女士——“以前你们在别的会上谈笑风生，这次却让人失望”——发言的回答。在冠以策展人之后的批评家彭德，在面对种种的困难：“(首届中国艺术三年展)诗歌单元被迫取消，原因不详。随后，在筹备工作完成了70%以及展览协议已经签订的情况下，DV单元被告知在广州的展映已不可能。”[6]能将“婚事”做完已看似实属不易，而不得不选择“我在信念上坚持，操作上妥协”的办法。
过分专注于观念和意识的人经常不考虑展览的可行性，这是中国式策展人的通病。澳大利亚策展人艾莉森·卡罗(Alison Carroll)写过一本薄薄的策展流程普及书《独立策展人——从企划到执行的专业手册》，书中表示，展览的执行过程是书写的最重要部分：初期计划(构想、计划的规模)；发展阶段(发展的构想待做之事)；执行阶段(博物馆的职责、独立策展人的职责、在首次展示到合理的巡回展示期间策展人的基本职责及附加职责)。此外作者也在提醒着一些看似与策展人不太相关的问题：(展览)变更、问题、延期以及取消；支付费用；版权和道德规范权；合约核对清单。策展人有很多，这些看似与“策展”无关的工作反而确实在“独立策展人”(职业策展人)的职能范围之内。展览是艺术的呈现，更是呈现的艺术，展览效果才是策展人思想与学术水准的最终呈现。将展览的效果落差归结到国情、外在条件、展场规范等外因上的策展人在某种程度上是不负责任的策展人，要享有一个头衔带来的荣耀，就应该有足以对应的职业素养。对观念的夸夸而谈构建了一个令人神往的空中花园，但在不够理想的环境中如何得到最终呈现的效果，策展人的功力在此时才能得到充分的体现——因为所谓“策展”重点在于“展”，在于利用现实条件将头脑中的空想得到最具体最准确的呈现，策展人与纯粹的批评家区别正在于此。
最重要的是作品与展览本身
有人对“艺术操作”持有主观的偏见，认为这四个字从一开始就注定与资本、市场经济分不开的，甚至被称之为是市场经济的代名词。改革开放以来，市场经济给人们带来实惠的同时也带来了很多的问题，而当市场经济介入艺术时，很多人惊呼纯艺术走向衰落与死亡，面对“狼来了”的市场经济，选择“因噎废食”式的评述——然而每个人无不受到市场经济的恩惠——而不是在资本与市场更有利的条件下作出更有价值的展览。
19世纪西方的印象主义时代，我们一般从艺术角度看，总是看它的价值观，独立审美性什么的。但你一定要知道，19世纪印象主义时代，最重要的事就是私人画廊制度的形成。如果没有这样的画廊制度的形成，印象派就会活不下来。从这个意义上来讲，印象派也可以说是由于资本的介入而生存并发展的。[7]
这是杨小彦对中国艺术新闻网的问题——“近些年艺术产业发展比较快，但是存在的一种艺术向资本的靠拢，并呈现出泡沫化倾向，艺术成为了文化投资消费的中心。对于这个问题，您有什么看法？”——所作的回答。市场经济在西方的历史以及所起的作用是毋庸置疑的，艺术、资本(市场经济)、学术不是先天的敌人，三者的综合是一种多元化的有力呈现，在所谓的反对**的时候，反抗的最大成功便是制造了下一个**。
市场经济与艺术操作，使得评判展览学术与否的标准发生了分歧，有人甚至以是否出售展品作为区分学术展览与否的准绳，认为不卖作品的展览就是学术的，卖作品的就是商业的，这种荒谬的观念当然与中国从计划经济到市场经济转型期林林总总尚未完全解决的细节概念有关，但我们自身也应该对此反省——既不能陷入功利主义的陷阱，更不能在评判标准上进行主观的本末倒置。毋庸置疑，具有相当的学术性是对一个展览的褒扬，但社会化的实际操作是否影响展览的学术性，这个问题在艺术行业日益成熟的今天也应该逐步得到正视和厘清——对一个成熟而有独立观点的观展人来说，要评价一个展览的学术价值，只看展览和作品本身足矣。