|
展览策划作为中国当代艺术生态系统的一个环节，冯博一经历了中国当代艺术“野生”于民间的艰难生存、官方体制渐趋接纳，以及当下资本运作和体制频繁互动、艺术市场喧嚣起伏的不同阶段。在此过程中，各自面临的境遇、问题是什么?他做出的判断、选择与实践又是怎样的?有意思的是，在独立性普遍被担忧、被质疑的中国当代艺术界，冯博一丝毫也不显得沮丧，他以其独有的疏离、清醒、乐观、灵活的态度和方式忙活着手中的一项项“活计”。在他大病初愈的一个阴冷下午，我们来到他位于京郊的住所，在他那招牌式的爽朗笑声中，有了下面一番对话。简短仓促的对话可能无法涉及更为深广的问题，但或许从中多少可以折射出中国当代艺术独立策展的某种处境。
策展痕迹的追溯
记者：有人称您是“土生土长的中国独立策展人”，您应该最为真切地体味到在中国从事策展的境况与现实问题，我们非常希望您能够分阶段结合典型个例谈一谈相关情况。首先，我们想问的是，您从事策展工作是从什么时候开始的?
冯博一(以下简称“冯”)：呵呵，我是“土鳖”策展人，不是“海龟”策展人。严格意义上说，我参与策划的第一个展览是1993年的“世纪末中国画人物画展”。这个展览与我当时在中国美协的工作有关，虽然没有特别明确的策展人身份，但具有策展人策划的概念。
在此之后就是《黑皮书》的编辑了。1993年徐冰做了《文化动物》，这是他出国之后第一次回到北京做这样一个展示，艾未未也从美国回国定居，加上当时的氛围比较沉寂，年轻的前卫艺术家也没有什么机会。那个时候老栗推崇“政治波普”与“玩世现实主义”，并和张颂仁在香港举办了“后89中国当代艺术”展览，应该算是前卫圈子里面比较主流的方面，参与的人挺多，影响也很大，算是第一次把中国当代艺术推向了世界，同时也推向了国际艺术市场，这是展览非常有价值和意义之处。但还有一些年轻的且名不见经传的艺术家不被纳入其中，他们的作品同样具有很强的实验性和原始爆发力，且使用多媒介的方式较多，但他们既没有展览机会，更不被认可。徐冰、艾未未、曾小俊三个人开始准备编一本书，也就是《黑皮书》，徐冰推荐我做执行编辑。我也自此开始了往“民间”空间的转型，算是正式介入到当代艺术圈了。《黑皮书》作为一本前卫艺术文献集，今天看来，它具备了纸上展览的一些特性，也体现出了纸上展览策划的一些理念。在《黑皮书》上登载的艺术家后来绝大多数都功成名就了。
真正独立地开始做展览，就我个人而言，要算是1998年初的“生存痕迹”展，这个展览从1997年就开始筹备，1998年1月2日正式展出，可以算是我从事独立策展工作的肇始。
记者：您策划“生存痕迹”展是基于什么原因，具体情况如何?
冯：1997到1998年初，中国前卫艺术还是属于地下、半地下的状态，前卫艺术的展示处于画廊、民营美术馆等机构还没建立，官方美术馆不接纳的处境。虽然当时国际上也有不少中国当代艺术的展览，但从大的范围来说，一方面，西方世界仍延续了冷战的思维模式，将中国前卫艺术作为一种“持不同政见者”来看待;另一方面，也造成了中国艺术家不断迎合西方策展人的想法和趣味来从事创作的现象。因此真正带有中国本土性质的、符合当时中国的社会环境并与之发生关系的展览并不是很多，基于此，我当时极力想在一个合适的场合中做这样一个与中国艺术家的生存状态有关系的展览，这是策划“生存痕迹”展览的出发点。
当时“生存痕迹”的展出条件、经费都是很困难的，展出地点是在北京城乡结合部的一个工厂仓库。这种场地的选择与同一时期西方前卫艺术所追求的“排斥美术馆化”有一点相似，但出发点却不同，当时西方是故意选择非展览空间来做展览，而我们选择这样是一个非展览场地是因为中国缺乏接纳前卫艺术展览的机制。
在“生存痕迹”中，我强调的是“就地创作，就地展示”，强调艺术家的作品和展览环境、文化环境之间的关系，也就是说艺术家的作品要和20世纪90年代末期的社会环境、文化环境发生联系，这是比较宏观的说法;具体而言就是展览作品要和展览周围的物理、社会空间发生关系。试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的结合部，从地理概念的都市转移到乡村，从文化概念的中心转移至边缘。这既是当时中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。而这种转移或转化也恰恰对应了中国当代社会可持续性发展及人们观念上处在一种急剧转型的变化状态——多种经济成份的共存及其造成不同生活方式的并列，导致的中国社会价值标准和价值取向的多样化。场地的有限选择和利用，使参展艺术家的创作与周边地理的、人文的环境形成转化并达到相对协调、默契的对话关系，即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地创作”。顾德鑫的作品就是直接和现实地域空间发生关系的典型个案。当时展览的仓库旁就是屠宰场，他买了200多公斤的猪脑子在台子上摆放整齐，又在开幕当天买了两桶猪血倒在猪脑子上，也算是就地取材了，相对于放置到任何空间都可以进行的作品而言，我还是比较强调作品和地域发生关系。比如宋冬在仓库食堂的“渍酸菜”、邱志杰的“考古”、蔡青的“种钱”、尹秀珍的“埋鞋”等等，都与展览主题紧密扣联。现在想起来仍很有意思，尽管条件很差，又没有经费，但是这个展览具有原始的冲动力，并且外界的反应也挺好。当年巫鸿先生考察中国当代艺术，选择从展览的角度来切入，也把我的这个展览作为一个个案来分析。现在也有人说：“冯博一做这么多展览，其实最好的，还是‘生存痕迹’。”呵呵。
记者：2000年以来，哪些展览对于您而言是有着标志性意义的?比如，有人说你和艾未未策划的“不合作方式”展表明了对主流的不合作态度;而2002年您参与策划首届广州三年展则标志您和体制合作的开始。当然还有其他的展览，比如“左手与右手——中、德当代艺术联展”等，这些也是为外界所经常道及的。您在参与这些展览策划的时候面临的问题是什么?
冯：我不认为“不合作方式”算是我的一个标志性展览。1994年做完《黑皮书》后，因为有一些矛盾和误会，《白皮书》和《灰皮书》，我和徐冰就没参与，也一直没和艾未未合作。2000年我在《美术同盟》任职时，艾未未开始找我说想做一个展览。正好那时候侯瀚如在做“上海双年展”，这个展览是一个挺标志性的展览——中国官方的美术馆第一次接纳展示中国前卫艺术和国际上的前卫艺术。而“不合作方式”的提出，是指既不和“官方”合作，也不和“西方”主流合作，强调艺术的独立性、自主性和与主流的疏离立场与姿态。英文叫“Fuck Off”，有点不屑、蔑视的意思，翻译得文雅一点就是“玩儿去吧”!
当时这个展览的题目、基本想法都是艾未未的，画册的前言是我起草的，艾未未做了修改。所以那个展览我只能说是参与了，但不能算我的。现在回过头来看，这个展览强调的是中国当代艺术、艺术家如何自由独立的问题。
事实上2000年“上海双年展”期间，有二三十个外围展，但是最具影响力的还是“不合作方式”。“不合作方式”有40多个艺术家参加，引起最多议论的是朱昱的吃死婴，比较惊悚。
艾未未、徐冰有一个共同特点，他们特别敏锐，知道什么时候该做什么。比如《黑皮书》的编辑出版等。艾未未在2000年提出“不合作方式”也是这样恰到好处。这也是为什么大家觉得“不合作方式”这个展览重要，因为这个概念切入的时机和本身的内涵有价值、有意义。
之后我接着就是和巫鸿、黄专、王璜生做“广州三年展”。首届“广州三年展”是巫鸿的策展概念，我属于具体执行者。如果说还有什么标志展览就是2002~2003年，我在798东京画廊做的开业展——“北京浮世绘”，那时798也逐渐起来了，这是国外的画廊第一次入驻798，也是我独立策划的在798第一个规模比较大的当代艺术展。
再一个就是“左右与右手”，当时也是没钱，我拉了4万块钱现金的赞助，是一个重庆的搞雕塑的艺术家赞助的;没钱印画册，出了一个又像海报又像简介的东西，也是我一个朋友赞助的;德国艺术家方面的经费主要是朱金石帮助联系的。
|
