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以1993年威尼斯双年展与1994年圣保罗双年展为标志，表明中国的当代艺术已逐渐卷入全球化的浪潮中。但是，在雕塑领域，除了极少数雕塑家对全球化背景下，中国雕塑的文化主体意识与文化身份保持着敏感外，大部分雕塑家并没有涉及这方面的话题。一个值得特别注意的现象是，90年代末期，中国在海外的艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达等掀起了一股新的创作浪潮，那就是立足于全球化的语境与多元文化的立场，用一种国际化的当代语言(主要是装置与多媒体)来转译、重构自身的“中国经验”。中国海外军团的异军突起，不仅扩大了中国当代艺术的国际影响力，也对国内的艺术创作产生了积极的推动作用。从某种意义上讲，这批艺术家的成功，加速了雕塑与装置边界消失的步伐。
如果说70年代末80年代初，中国当代雕塑的叙事逻辑，仍受到了国家至上而下对文革反思的影响，那么，到80年代中后期，当代雕塑已进入一个前现代主义的时期。和此前“去纪念碑性”的雕塑和追求艺术本体的独立的创作方向所不同的是，当代雕塑初步建立起了一种本土vs.西方、传统vs.现代、内容vs.形式的二元对立的叙事模式。但是，中国当代雕塑并没有完成自身的现代主义使命。换句话说，当代雕塑在形式革命、文化批判、思想启蒙等方面所呈现出的是一种彼此脱节、破裂、不完整的状态。或许是因为时间太短暂，伴随着1989到1992年之间，中国社会的急速转型与新一轮改革开放的兴起，因文化情景发生了剧烈的转变，当代雕塑在没有完全进入现代主义阶段的状态下，便快速地滑向了去历史化、消解深度的后现代主义的文化语境中。总体来看，90年代当代雕塑的叙事模式，是在全球化的语境、都市化与消费文化的背景下、创作观念的嬗变与革命中，以及对当代文化的反思与建构等话语模式中形成的，其叙事话语同样也呈现出破碎、散点、微观化的特点。
虽然2000以来的当代雕塑与90年代的创作不存在任何明显的断裂，但对雕塑形态与边界的拓展与追问，对当代艺术整体学术语境与文化现场的思索与介入，对国际当代艺术潮流的对话与回应，对雕塑学科化建设与学院教育模式的拷问与反思……则共同构成了新世纪第一个十年当代雕塑发展的共时性语境。
不过，2000年的时候，率先引起雕塑界关注的却是当代雕塑与公共艺术的话题。这一年，中国雕塑界的创作十分活跃，展览频繁，学术活动不断。5月，在青岛举行了大型的“当代雕塑邀请展”与“希望之星”展，并举行了20世纪中国雕塑学术研讨会；9月，在杭州举办了“第二回青年雕塑家邀请展”；12月，深圳何香凝美术馆主办了“第三届当代雕塑艺术年度展”。殷双喜先生曾这样评价，“这些展览共同透露出一个鲜明的学术趋向，即雕塑家对雕塑在当代环境与公众生活中的存在与意义的关注，中国雕塑在20世纪末对艺术的公共性或者说是对公共艺术有了前所未有的自觉意识”。
除了与公共艺术相关的话题外，这一时期的雕塑创作还呈现出新的特点。
1、当代具象雕塑得到了进一步的发展。不同于传统的写实雕塑，具象雕塑普遍受到了图像时代的视觉呈现与观念艺术的影响，艺术家强化作品的视觉语汇，有意识地在作品中使用一些源于消费时代的图像与符号。同时，这一类艺术家积极尝试各种最新的材料，不断改进着色的手段与技术。代表性的艺术家有曹晖、陈文令、UNMASK等。
2、从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性。在西方现当代的艺术史情景中，我们可以看到“物”所具有的两个来源，一个是极少主义，一个是波普雕塑。极少主义中的“物”实质可以追溯到早期现代主义绘画中的媒介，即格林伯格所说二维平面上的媒介物性。而波普雕塑的来源则是杜尚对现成品的创造性使用。但是，60年代中期的时候，极少主义与“波普”在对待“物”的方式上殊途同归了。在“雕塑1994”的展览上，隋建国、张永见、姜杰、展望等艺术家的作品就使用了现成品。2000以来，中国的艺术家不仅对“物”和现成品的使用驾轻就熟，而且，特别重视挖掘“物”所负载的社会、政治、性别等文化属性。代表性的艺术家有宋冬、尹秀珍、施慧、毛同强、谭勋、金石、梁硕等。
3、重视身体的体验与“剧场化”的表达。关于“身体”，主要有两种表述方式。一种是将“身体”直接作为媒介，或者借助于身体，讨论与性别、文化身份相关的话题。在参加本次展览的艺术家中，代表性的就有向京、张大力、卢征远等。另一种是重视作品在创作或观看时的身体体验，而这种身体体验是诉诸于内在心理的，跟物理意义上的时间与空间密切维系。代表性的作品有琴嘎的《药浴》、隋建国的《运动的张力》等。倘若从观看的角度去讨论身体体验，观众与作品就必然会形成一种“剧场化”的关系。如此一来，作品的意义就会增值，向外弥散，呈现出一种开放的状态。其中，观众观看的时间、观看的过程也会成为作品意义的一部分。事实上，一旦“剧场化”的体验形成，这个“剧场”实质也是可以被意识形态化的，即赋予其社会学与文化学的意义。如果追溯起来，徐冰于1988年在中国美术馆展示的《天书》就涉及到了“剧场化”的问题，而且，那种仪式化的展示方式对观众的观看就有一个先入为主的设定。从参加本次展览的艺术家来说，庄辉的《带钢车间》、李晖的《床》是非常具有代表性的。
4、观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的，或者说，其目的在于拓展当代雕塑的既定边界。在参加本次展览的作品中，王鲁炎的《带锯的锯?》，以及更为年轻的一批艺术家如卓凡、王思顺的作品都具有较强的代表性。
总体而言，2000年以后，当代雕塑不仅呈现出跨学科的发展趋势，也增强了自身的包容力，能有效地接纳装置艺术、建筑艺术、观念艺术的成果，在形态上能融汇影像艺术、过程艺术的一些视觉方式，并尝试将时间与过程纳入当代雕塑意义呈现的维度中。这也就意味着，艺术家的创作变得十分自由了。他们既可以针对当下的社会文化现实进行创作，也可以完全按照自己个人的创作脉络向前推进；既可以主动地回应国际国内的艺术潮流，也可以仅仅去考虑既定的艺术史逻辑。此刻，艺术家彻底解放了，而当代雕塑从80年代以来的线性的叙事方式似乎已失效了。表面看，在这个时代，平庸的作品与伟大的作品似乎很难予以界定。没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史似乎已经不在场。难道我们真正进入了一个丹托所说的“后艺术史时期”?如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反意味新的历史的开始。就像本次展览主题所提示的一样，或许，新时期当代雕塑的前行正需要寻找的是一根“清晰的地平线”。
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