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如果拿80年代的中国当代雕塑与同期西方的雕塑做横向的比较，很显然，我们是极其落后的。但是，在当时特定的艺术史情景中，“形式革命”却有着历史的必然性和不可替代的艺术史价值。新中国成立以来，社会主义现实主义居于绝对的主导地位，如果当代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在摆脱艺术工具论之后，艺术家首先就需要解决语言与修辞方面的问题。虽然在这个过程中，我们对西方的现当代雕塑存在着模仿，但是，如果缺乏“他山之石”这个过程，中国当代雕塑就无法在90年代实现全面的转向，“介入现实与观念革命”也将无从谈起。
事实上，当我们在讨论80年代雕塑的创作格局时，是无法绕开城市雕塑的创作的。1982年2月25日，党中央、国务院批准了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，并成立了以刘开渠为组长的全国城市雕塑规则组，国家同意每年给予五十万的拨款。80年代初，城雕开始滥觞，而“城雕热”则从80年代中期一直持续到了90年代中后期。在这十多年里，相应的审美趣味、创作机制均已成熟，并隐藏着很强的权力话语，形成了一个较为稳定的利益生态链。应看到，“城雕热”的出现自有历史的必然性，即源于改革开放后的城市化、都市化进程的需要，由此也会形成相应的文化机制与艺术制度。正是出于对这个话语权力与艺术机制的反拨，才会有一批年轻的艺术家、批评家于1992年在杭州发起和策划了“当代青年雕塑家邀请展”。不难发现，在整个80年代，城雕、学院化的雕塑，以及与那些具有前卫色彩的现代雕塑，共同形成了一种特殊的张力关系和独特的艺术生态。
与80年代的创作比较起来，伴随着90年代初社会文化情景的改变，当代雕塑最重要的变化莫过于“介入现实与观念革命”。如果说80年代当代雕塑更多的体现为对语言、媒介、形式的关注，那么90年代雕塑最突出的特征，在于艺术家以积极的心态介入现实的社会文化生活，作品有浓郁的人文色彩。以1992年“当代青年雕塑家邀请展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”为标志，当代雕塑开启了多元化的发展进程。
其中，一些创作现象值得关注：
1、艺术家有意识地与宏大叙事的、充满启蒙色彩的题材拉开距离，转而关注近距离的日常生活与微观化的现实世界，表达内心所承受的一种不可名状的焦虑。这一转变，标志着80年代中国雕塑追求现代主义过程的终结。这类作品的早期代表有隋建国的《卫生肖像系列》(1989)，以及90年代初展望的《坐着的女孩》、杨剑平的《作品3号》等。到了90年代中后期，这种具有心理现实主义倾向的作品在文化视角上变得更为开阔，普遍转向对世俗化的市民生活，以及对底层人文的关注上，代表性的艺术家有项金国、梁硕等。新世纪以来，张建华、卢征远、丘婧彤等艺术家的作品对这个领域仍有涉及。
2、将80年代中期对现代主义语言与风格的学习推进到当代层面，即形式——风格的范式建立让位于作品内在的文化诉求，此时，艺术家不仅有意识地强调形式背后蕴涵的本土传统与文化身份，而且，作品具有较强的现实文化的针对性，代表性的艺术家有李秀勤、傅中望、刘威、王洪亮等。
3、一批介于装置与雕塑之间的作品开始集中出现。中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年，当时劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有太清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，更没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式。尽管如此，劳申伯格以现成品创作的雕塑(也可称为装置)同样赢得了艺术家的青睐和推崇。追溯起来，在80年代中期的创作中，以谷文达的《静则生灵》(1985)、张永见的《新文物——猩红匣子》(1986)、徐冰的《天书》，以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作品为代表，已经触及到了雕塑与装置之间的边界问题。但从普遍性意义上讲，当代雕塑向装置的转变，或者说“去雕塑化”现象的出现，还是90年代中期的事情。而且，从创作的发展路径来看，大部分艺术家都经历了一个从具象雕塑到抽象雕塑，最后再进入装置这么一个过程。当然，从架上形态的抽象雕塑发展成为装置艺术，其间必然会涉及两个层次的转换，一是艺术家需要从关注作品的形式表达，到注重材料与媒介的物性显现，然后再从对媒介的关注转入到对现成品的使用。1994年，展望创作的《空灵、空——诱惑系列》不仅使雕塑与装置的边界趋于模糊，而且将观念雕塑带入了人们的视野。
4、解构主义雕塑风格的出现。从形态与风格上讲，解构主义这一创作倾向主要受到了西方后现代艺术的影响，而且一部分艺术家十分迷恋金属焊接的表现手法。实际上，与其说解构主义是一种风格，毋宁说是一种文化态度，即艺术家对历史、传统、现实予以重新的审视，尽管部分作品潜藏着无奈、调侃，甚至是反讽的情绪。而且，充满悖论的是，大部分解构主义风格的作品都隐含着一种结构主义的形式特征。代表性的艺术家有焦兴涛、史金淞、邓乐等。
5、都市题材的雕塑形成了一种新的艺术潮流。都市题材的出现，应该被看作是，都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性的重要表征，也是当代雕塑介入现实的集中显现。当代艺术需要关注都市中人的存在，关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向。同时，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现当代雕塑与当代文化的关联。到90年代后期，有两类都市题材表现得较为突出：一种是表现都市生存的外部环境的变化；另一种是强调都市语境下的消费生活，代表性的艺术家有王中、李占洋、于凡、瞿广慈、刘建华等。
6、倍受瞩目的女性雕塑。虽然说中国当代艺术中的女性倾向受到了西方女性主义的影响，但中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份；她们承认“父权社会”的种种弊端，但并不彻底地拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自身的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。总体来看，女雕塑家的作品(也包括部分装置类的创作)，并不强调极端的文化批判，但强调个人化的语言表达。代表性的艺术家有姜杰、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陈妍音等。作为一种代表性的艺术现象，女性雕塑一直贯穿在新世纪第一个十年的创作中。
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