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——写在“清晰的地平线：1978年以来的中国当代雕塑”前面
文/何桂彦
什么是当代雕塑？它有自身的形态与文化边界吗？当代雕塑的历史是怎么形成的？它的评价尺度与艺术史叙事话语又是什么？如果尝试对当代雕塑的创作状态进行梳理，梳理时的方法是什么？其方法论的依据又何在？在策划此次展览前，这些问题一直困扰着我。
将1978年作为当代雕塑的起点，主要是基于社会学叙事的考虑。我们将1976至1978年看作是一个过渡期，因为这一阶段的创作总体上延续了文革以来的既定思路。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境，仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着，1978年以来所创作的雕塑均可以被认为是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑，也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作，相反它有两个基本的标尺：一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代人的视角经验；另一个是作品具有明确的文化针对性，其当代性体现为能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。
美国批评家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“艺术终结论”。他认为，主导着西方现代主义近半个世纪的，以形式主义——现代主义叙事的线性艺术史发展逻辑走向了终结。实际上，在面对中国当代雕塑所呈现出的基本面貌时，我们很难按照古典——现代——后现代——当代那种西方艺术史意义上的形态学与文化学的分期方法对其进行梳理与归纳，也很难将其简单地划为某种风格，或看作是某种艺术思潮的产物。这并不是说中国当代雕塑没有线性的发展轨迹，而是因为发展伊始，它就同时面临着双重的文化语境与不同的艺术参照系，一个是本土的，一个是西方的。它们既不是简单的平行，也不是表象上的交织，其常态表现为“错位”中的结合。
更重要的是，中国当代雕塑在语言学转向与艺术本体建构方面还面临着西方现当代艺术带来的冲击。由于中西雕塑处于不同的文化情景与艺术史的上下文中，所以，当我们在向西方学习时，不可避免地存在着“误读”，当然也包含创造性的误读。这也意味着，中国当代雕塑的“当代性”可以同时包含前现代性、现代性、后现代性的因子。由于存在着一个“想象的西方”和源于自身对“现代性的焦虑”，当代雕塑的风格的变迁、语言的转向、形态的拓展，既与西方的现当代艺术有着密切联系，也离不开中国本土的社会文化情景，因此，中国当代雕塑基本的叙事方式从一开始就不是线性的、孤立的、纯粹的，相反是混杂而多元的。
在寺上美术馆此次举办的邀请展中，我们的一个初衷，是以1978年以来的当代雕塑为起点，依托线性的发展脉络，勾勒出中国当代雕塑三十年来的基本面貌，力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，即自身是如何在本体建构与文化介入的任务下，衍生、发展，并形成独特的艺术史谱系的。同时，如果将当代雕塑放入“整一现代性”的维度中进行考量，我们不仅要进行形式、风格学的分析，而且需要将它与独特的社会文化情景予以联系——既涉及对艺术作品的生产、传播、接受进行研究，也需要将当代雕塑的创作与接受与特定时期的文化与展览体制结合，从而揭示出背后所隐藏的权力话语。
文革结束后，雕塑创作按照既定的惯性意识前行，但随着改革开放的来临，当代雕塑的创作观念也在悄然的发生变化。70年代末，去纪念碑性雕塑的创作引起了美术界的普遍关注。1979年3月，唐大禧创作的《猛士——献给为真理而斗争的人》在短短的几个月内便掀起了波澜。实际上，在国家至上而下对文革进行反思的浪潮中，雕塑界曾涌现了一批纪念张志新的作品，如王克庆的《强者》、孙家彬的《党的好女儿张志新》、王官乙的《玉碎》等。这批作品的最大变化在于，过去那些伟人、英雄让位于一个普通的女性。新中国建立以来，纪念碑不仅成为雕塑创作的一种主导性的艺术样式，更是一种权力的象征。对于接受者而言，纪念碑既有自身的审美规范，其视觉形式的呈现也具有强烈的仪式性。去纪念碑性并不是放弃纪念性，而是艺术家敢于突破禁忌，打破过去那种“高大全”的视觉机制，用个人化的语言去表达。在这里，去纪念碑性雕塑所具有的当代文化意识是非常突出的，首先是艺术家的观念发生了变化，他们立足于现实，重新去反思、审视历史；其次是为创作中的个人风格注入了独立意识。而创作主体的独立也是80年代当代雕塑一个最为基本的特征。
70年代末80年代初，另一个值得关注的现象是前卫雕塑的涌现。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成为了焦点。这批作品在反思历史与拷问现实方面是铿锵有力的，而那种非叙事的表现性风格，也能成为当代雕塑语言学转向的一个标尺。王克平的作品不仅与学院化的雕塑构成了张力关系，而且成为了当代雕塑早期现代风格的代表，而滥觞于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》这件作品中找到内在的联系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二届星星美展”上，我们可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗库西、阿尔普、贾科梅蒂等艺术家影响后的痕迹。但是，在当时的语境下，它们仍显得另类而前卫。
在讨论80年代雕塑的时候，批评家孙振华特别谈到了“形式革命”。作为一种新的艺术思潮，美术界关于“形式美”所产生的争论，主要是因吴冠中在1979年《美术》第五期发表的《绘画的形式美》一文引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说，“形式美”的提出无疑产生了振聋发聩的作用。因为不管是对形式的追问，还是对艺术本体的重建，实质都是对僵化的社会主义现实主义原则的反拨，抑或是否定。因此，在当时的语境下，对形式的追求很容易为作品带来一种文化上的附加值——反主流的前卫身份。但是，从追求形式美或现代主义风格的路径上看，“形式革命”在学理上却有不同的来源。
大致说来，有以下几种类型：1、从学院的写实性雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容、题材，转到作品的形式与风格上。出现在1979年中国美术馆举办的“小型雕塑展”，以及1984年第六届全国美展上的大部分作品都属于此种类型，代表性的艺术家有刘政德、杨冬白等。2、从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换，代表性的艺术家有田世信、何力平等；3、有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格，代表性的艺术家有刘焕章、包泡、吴少湘等。需要指出的是，在这一创作倾向中，像李秀勤、余志强、朱祖德、甘少诚、杨明等艺术家的作品大多具有抽象或构成主义的特征。4、从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代转换。其实，这一脉络的艺术作品还可以分为两类，虽然都立足于本土的文化传统，但孙家钵、黄雅莉、傅中望等艺术家的作品在形态上更接近于西方的现代主义风格，而陈云岗、曾成钢等人的作品则与中国传统的写意雕塑有着千丝万缕的联系。
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