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段落二：
吕文：克罗齐“艺术是抒情直觉”的理论影响和主宰了从19世纪末到20世纪初的美学，并影响了至少一代人。他的影响不仅体现在直到二战的几乎所有重要的意大利艺术史家身上，如L.文图里(Lionello Venturi,1885-1961)，同时也影响了奥地利的艺术史家J.冯.施洛塞尔(Julius Von Schlosser,1886-1938),美国艺术批评家T•格林(Theoodore Green,1897-?)和重要的美国文学批评家J.E.斯平加恩(Joel Elias Spingarn,1875-1939)。
译文：克罗齐的理论不仅对美术史有影响，而且对与美术史有关的其它学科也有影响。这些理论后来为文图里(Lionello Venturi,1885-1961,《美术批评史》的作者)及罗伯脱•龙吉(Roberto Longhi,1890年生)所继承……在德语国家中，克罗齐的代言人有施罗塞(Julirs Von Schlosser,1866-1938)……这些理论在西奥多•格林(Theodore Greene)的著作中占有一席地位。克罗齐的影响在斯平加恩(Joel E.Spingarn)文章中也赫然可见。
段落三：
吕文：从理论上讲，艺术史与艺术批评是相互交织在一起的;然而在实践上它们还是可以各自独立地工作。任何批评家的相关任务便是以独立的表达媒介去描述、阐释和评价具体作品。同美学一样，艺术批评涉及所有艺术。艺术批评是一种高层次的行为，包括历史的、再创造的和批判性的批评。
译文：另一门与美术史密切相关的学科是美术批评。美术批评和美学一样，也是一门涉及所有艺术的人文学科。美术批评家的任务是描述、解释和评价表现在特定的形式中的具体作品。美术批评是个多层次的活动，它包括三个方面：历史的批评、再创造的批评和判断的批评。
段落四：
吕文：对于批判性批评家而言，艺术形式问题是一种规则化的批评标准。英国批评家贝尔(Clive Bell,1881-1964)便引进了“有意味的形式”这个概念来描述艺术的色彩、线条和形态。他的这一概念暗示作品“有意味的形式”是其内在的价值，但他却未能规定出什么样的形式才是有意味的。贝尔影响了一代批评家，包括艾的特•巴恩斯(Albert Barnes,1872-1951)和约翰•杜威(Johnpeweg,1859-1952)。
译文：有些判断批评家试图根据规范的、形式完美的艺术标准来判断作品的价值。他们仅仅根据作品的艺术形式对作品或取或舍。英国批评家克利夫•贝尔(Clive Bell,1881年生)在1913年出版的《艺术》一书中，发明了“有意义的形式”(Significant form)这一概念，用以描述视觉艺术的色彩、线条及形态。这一概念并非指作品“意味”着什么，而是说作品本身是有意义的，因为它具有一种艺术特质，而这种艺术特质又有其内在的价值。尽管这一概念没有明确的定义，或许正因为它概念模糊，许多批评家包括巴恩斯(Albert Barnes)和杜威(John Deweg)都对它趋之若鹜。
段落五：
吕文：罗杰•弗莱(Roger Frg,1866-1934)在20世纪前30年里是英国最重要的艺术批评家和第一个“发现”了法国后印象派画家。作为形式主义批评家，他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐，而忽略作品的主题事件及其内容。在《视觉设计》(Vision and Design,1920)一书中，他认为艺术品的形式是艺术中最本质的特点。在《塞尚研究》一书中，弗莱完全依据艺术家的技法和构图来对艺术品作评价。
译文：罗杰•弗莱(Roger Frg,1866-1934)是本世纪30年代英国最有影响的批评家和第一个“发现”法国印象派画家的人。他也不自觉地运用了“有意义的形式”这一概念。在他的杰作《Cezanne:AStudg of His Development》一书中，他几乎完全以作品的创作技巧和造型价值来评价作品。他的评价集中在作品的“纯形式”的逻辑、连贯及和谐上……他说：“我向来认为形式是作品最基本的特征。”然而，他对塞尚作品的纯形式的分析……基本上不考虑作品的主题意义和作品创作过程中的其它因素。
段落六：
吕文：真实性是批判性批评中第二种类型的认识标准，拉斯金(John Ruskin,1819-1900)的著作是这种批评标准的最完美体现。拉斯金是英国杰出的批评家和社会主义倡导者，他善于将艺术置于社会中去评判。在《建筑的七盏明灯》(Seven Lamps of Architecture)和三卷本著作《威尼斯之石》(The Stones of Venice)二书中，拉斯金坚持伟大的建筑都是创造者的个人表现，它们都表现出一种道德力量并对所置身的社会产生强大的影响。
译文：第二类判断性批评根据作品的真实性和诚实性评价作品。这一批评模式的先驱是伟大的英国批评家，英国社会主义的倡导者约翰•罗斯金(1819-1900)。象所有的道德批评家一样，罗斯金从社会环境方面来考察艺术。在《建筑的七盏明灯》(1849)和《威尼斯之石》(1815-53)两书中，罗斯金认为，每幢伟大的建筑都是建筑师的再现，都有其道德品质，而且都对当时的社会有很大的影响。
段落七：
吕文：批判性批评的第三种类型便是对艺术意义或伟大性的评定。有关艺术形式、技术成就、主题阐释、原创性、艺术真实以及道德规范是区分平庸与伟大艺术品的标准。还有一种标准是艺术品以何种方式打动观众，因为打动观众的方式在于艺术家的对创作和生活本身的直觉。
译文：第三类判断性批评是对作品的艺术性和崇高性的确定。判断批评家试图运用规范的标准来区分通俗或平庸的作品和有意义的伟大的作品……同样，作品的崇高性由作品感动我们的程度而定，由艺术家对生活和创造的洞察力之深度和广度来决定。
段落八：
吕文：事实上，艺术批评与艺术史互相渗透和补充。被研究的艺术对象总会暗示着某种适合于对其进行解释和评价的方式;任何一种单一的方式都不可能适用于所有特定的研究领域。好的批评家与好的艺术史家一样会在不同的时候采用不同的方式，甚至会对某一单独的作品、一组作品或某一艺术运动采用几种方式来研究。
译文：美术批评和美术史这两门学科互相渗透，互为补充，它们之间明显的密切关系不仅体现在两者之间的相互影响。从理论上来说，美术史学者应该具有美术批评各个方面的功能，然而实际上美术史研究更倾向于被局限在历史的批评的范围之内，至少在20世纪是这样的。/把美术批评分为基本的三个方面(也可以有别的分法)并不意味着批评家在评论作品时只能限于某一方面。象美术史一样，现代美术批评也是一种多方面、多层次的学术活动，它要求有灵活性、敏锐性和想象力，要根据手中的问题采用不同的对策。
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