| 文\王南溟
《现代艺术与前卫艺术：理论史的发展》是我要用10年时间的写作计划（之前陆续贴在“艺术国际”网上的格林伯格研究就是其中的一个环节），也是对我的论著《观念之后：艺术与批评》的一个理论史背景交待和详细的注释。当然更重要的起因还是因为实在看多了当前批评界的写作每每拿着理论史上的某一两句话像最高指示那样地去用，还有就是拿着抽象而又大的概念去指责这指责那，好像这些历史性概念在他们那里都极具永恒性似的。因此，《现代艺术和前卫艺术：理论史的发展》中就是要还这些概论以历史阶段性特征，在这个写作中，过去和现在能触动我思维的那些理论（包括理论家，批评家，甚至策划人和艺术家的某些言论）现在都在“现代艺术”与“前卫艺术”的框架内予以批判性的回顾，如果这个写作计划能完成，当然算是我的一部 “黄昏之作”了，这项计划有些大，只能尽力而为，而且对我这个从事现场批评的人来说，这个写作有些超出了我的范围。
一、还原理论结构
《现代艺术与前卫艺术：理论史的发展》首先回顾的是康德的理论（不只是康德美学，当然我还会批判康德美学的变种——审美教），因为从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔到克莱门特-格林伯格都自己声称，他们的批评是从康德理论来的。我还会讨论康德与前卫艺术理论之间潜在的关系，当然不是与“审美教”的关系，而是如何反“审美教”的关系，这是一直是被忽略的部分，《杜尚小便器与形式主义批评及与康德理论的关系》只是一个开场白。
理论史写作，首先面对的就是文献阅读，每个理论家写作，都难免有笔误，有词不达意和用词造句有歧义的地方，所以阅读首先是针对他的理论主张，而不是某一个句子，如果离开了他的理论主张，而只看到一两句话就当着他的至理名言来引用或者反对，就很容易偏离原作者本人的立场，甚至曲解原作者的意思，更不用说对原作者的论述做出积极的回应了。关于这一点，康德在1787年《纯粹理性批判》第二版序中还特地作了一个说明，他说：
任何一种哲学的阐述都有可能在个别地方被人揪住（因为它不能像数学那样防卫严密），然而，这个体系的结构作为一个统一体来看，却并没有丝毫危险，对于它的概貌，当这个体系新出现时，只有很少的人具有精神上的熟练把握，但由于对他们来说一切创新都是不合适的，则对它具有兴趣的人就更少了。即使是那些表面的矛盾，如果我们把个别地方从它们的关联中割裂开来，相互比较，也是可以在每一段尤其是作为自由谈论写下的文字中挑出来的，这些表面矛盾在信从别人的评判的人眼里就会给这些文字留下不利的印象，但对于从整体上把握了这个思想的人，这些矛盾是很容易解决的（注1）。
康德的意思是要将一个词语和句子，放到他的理论结构中去理解，而不要揪着个别的地方不放，这对阅读者提出了要求就是要从整体上把握理论体系，才能解决个别地方的问题，当然这需要精神上的熟练把握能力。康德自己对第一版的著作再版的时候为了找到一个更确切的词和句子也是作了很多改动，还有编者也会根据康德的意思，对可能会有歧义的用词和造句进行修正，更有对有些句子中意思完全相反的用词根据康德的意思加以还原。所以康德在《纯粹理性批判》第二版中写的说明，其实是他的甘苦之言，告诉大家一种阅读方法。不要揪字眼，要从整体上把握作者的思想。当然我进一步说，不要望文生义，要把词语和句子放到理论的结构中去理解。即一个理论家的这段论述，是在什么情况下说的，它的出发点在哪里，针对了什么问题，放在全文中作如何论述的，并与其它的文章构成了什么上下文关系。考虑到这种文献的复杂性，我常在写作中增加引文的字数，既不是引一两句话加以发挥，也不是根据原文改成自己的叙述以显示那种文人才子气，我宁可用笨拙的写法，减少眼花缭乱的关键词，一观点一讨论，将每段引文都置于有限的结构内以求明确呈现理论家的意图。就像有人说格林伯格的理论做得很一般，这主要是针对格林伯格没有像理论家那样作大部头的书，也没有形而上学式的宏大叙事，而只是一篇篇短的评论文章而言的。但思想成果不以大部头书为标准，思想的写作与专家研究的写作是不一样的，尽管思想也需要通过写作的方式；而又有人很轻率地说格林伯格的观点有前后矛盾的地方，但我认为一个现场批评家而不是书斋中的学者，能这样前后一致实在是一个榜样，现场千变万花，何况我没有看到格林伯格有什么前后矛盾地方，反而是一步步地深入的，从1930年代到1960年代，而我在格林伯格写作章节中对其写作历史还原了他的一个理论结构，当然我宁可把它看成是一个格林伯格理论的局部，而不是全部（注2）。
二、疏通思想的源泉
一个理论家到底留下了什么思想遗产是我的《现代艺术与前卫艺术：理论史的发展》写作的主要对象，在这样的写作中，不但要对某个理论家的文献作出积极的阅读，而且还要挖掘哪些理论观点曾经甚至依然是今天的思想源泉，波德莱尔就是一个例子，如果说波德莱尔是现代主义之父的话，他这么多敏锐的带诗人气质的言论中有哪些是现代主义的思想来源，就现代主义包括的“现代艺术”与“前卫艺术”两方面，波德莱尔的思想与它们构成了什么关系，这正是我在波德莱尔的研究纲要，即那篇《介入社会与艺术自主：波德莱尔的思想遗产》中所简述过的，当然这个论述一样会延伸下去。
这就涉及到如何阅读文本和如何抓住作者的闪光点的能力，比如康德以柏拉图的“理念”为例所作的思想改造就很有说明性，康德对柏拉图与读者的关系重新作了调整，读者的主体性在思想史上占了极其重要的地位，康德说：
我在这里决不想涉足于文字上的考证，来确定这位崇高的哲学家在他的表达上所联结的意义。我只指出，不论是在通常的谈话中还是在文章中，通过对一个作者关于他的对象所表明的那些思想加以比较，甚至就能比他理解自己还要更好地理解他，这根本不是什么奇谈怪论，因为他并不曾充分规定他的概念，因而有时谈话乃到于思考都违背了自己的本意（注3）
理论史研究应该如康德所说的阅读一个理论家的文献，“甚至就能比他理解自己还要更好地理解他”，这就是说，会写历史的人能把死人搞得活过来，不会写历史的人会把活人都搞死掉的。针对柏拉图，康德改变了其他人对其有关理想国“理念”中的负面性结论，康德认为，尽管：
柏拉图的理想国，作为只能在空头思想家的脑子里有其位置的梦想的完善性的一个被认为是突出的例子，已经变成了一句成语，而布鲁克尔觉得好笑的是，这位哲学家会主张一个君王如果不是分有了那些理念就永远不会统治得好。不过，人们更好的做法也许是追踪这一思想，并且（在这位杰出人物没有给我们留下帮助的地方）通过新的努力来阐明它，而不是以不行这一低劣的和有害的借口来把它作为无用的而抛在一边（注4）。
对我们今天来看，如果每个读者都像布鲁克尔，那么柏拉图早就变得不行和无用而抛在一边了，康德就是通过新努力来阐明柏拉图的一个建构者，他将他的自由意志论与柏拉图的理想国联系在一起，然后形成了他的三大批判，如康德所说：
柏拉图这样来使用理念这种表达，以至于人们清楚看到，他是将它理解为某种不仅永远也不由感官中借来、而且甚至远远超出亚里斯多德所研究的那些知性概念之上的东西，因为在经验中永远也找不到与之相符的东西。理念在他那里是事物本身的蓝本，而不像范畴那样只不过是开启可能经验的钥匙。据他看来理念是从最高理性那里流溢出来的，它们从那里被人类的理性所分有，但人类理性现在不再处于自己的本源状态中，而必须通过回忆（也就是哲学）而努力地去唤回那过去的、现在已被遮暗了的理念（注5）。
这是康德对柏拉图作出的积极响应，康德还说：“柏拉图很敏锐地看出，为了能把现象当作经验来解读，我们的认识能力会感到有一种远比仅仅按照综合的统一性来逐字拼写诸现象还要更高的需要，而我们的理性会自然而然地腾飞到那些知识上去，这些知识远远超出随时都能有某个经验所能提供的对象与之相符合的地步，但尽管如此，它们却具有自己的实在性，而决不仅仅是一些幻影”（注6）。康德继续论述到：
柏拉图最初是在一切实践的东西中，就是说，在一切以自由为依据的东西中，发现他的理念的，而自由本身则是从属于那些作为理性之一种特有产物的知识之下的。谁要从经验中汲取德行的概念，谁要把顶多只能用作不完善的阐释的某种例子的东西当作知识来源的典范（就像许多人实际上所做的那样），他就会把德行变成一种可依时间和情境改变的、丝毫也不能用作规则的暧昧荒唐的东西。相反，每个人都会发觉，当某人作为德行的典范被树立在他面前时，他却始终只在他自己的头脑里拥有那种他用来与这个所谓的典范相比较、并仅仅据此对之加以评估的真实原本。但这种原本就是德行的理念，对这个理念而言，一切可能的经验对象虽然都用作实例（即用作对理性的概念所要求的东西在某种程度上之可行性的证据），但不是用作蓝本。从来不会有人合乎纯粹的德行理念所包含的那个内容而行动，这一点根本不证明这个观念就是某种妄念。因为一切有关道德上的价值或无价值的判断仍然只有借用于这一理念才是可能的；因而每一次向道德完善的接近都必然以这一理念为基础，不论在人的本性中那些按其程度来说是不可确定的障碍会使我们对此保持多么遥远的距离（注7）。
康德对柏拉图的这种论述，在理论如何与思想遗产发生联系的意义上很有经典性，所以我在这里继续引康德对柏拉图的论述，因为它不仅仅是在论述柏拉图理论中才有意义，而是在对理论史中任何思想遗产的研究， 这个都可作为一种方法而被使用，就像康德继续论述柏拉图的理念的价值那样：
毕竟，一部按照使每个人的自由可以与其他人的自由共存的那些法则的有关人的最大自由（而不是最大幸福，因为后者已经可以自行推出）的宪法，却至少是一个必要的理念，我们不仅在最初拟定一部国家宪法时，而且甚至在一切法律那里，都必须把这个理念作为基础，同时我们也必须一开始就不顾当前的那些障碍，也许这些障碍的不可避免的产生与其说可能出自人类的本性，倒不如说可能是由于在立法时忽视了这些真正的理念。因为没有什么比粗俗地援引据说是与之相冲突的经验更为有害、更使一个哲学家感到有失身份的了，但这种经验是根本不会有的，假如在恰当的时候按照这些理念来作出上述部署，而不是由那些粗糙的概念取代这些理念、而正由于其取自经验就阻碍了一切善的意图的实现的话。立法和统治越是与这种理念协调一致地建立起来，惩罚当然就会越罕见，而这时完全合乎理性的是，（像柏拉图所主张的那样）在一种完善的执政管理下惩罚一类的事将会是根本不必要的了。现在，即使这种情况永远也不会实现，然而这一理念毕竟是完全正确的，它把这一极限提出来作为蓝本，以便按照这一蓝本促使人类的法律宪章日益接近于可能的最大完善性。因为人性必须停留于其上的那个最高的程度将是什么，因而在理念及其实行之间必然留下的那道裂缝会有多大，这是任何人都不能也不应当加以规定的，而这恰好是因为，它就是自由，而自由是可以超出每个被给定的界限的（注8）。
在这里，柏拉图的理念已经转换为康德的“先验自由”，然后成为了康德的理念：
但不仅在人类理性指明其真实的因果性、而理念成为了（对行动及其对象的）起作用的原因的那种事物那里，也就是在德性那里，而且甚至就自然界本身而言，柏拉图也正当地看出了自然从理念中的起源的明白的证据。一株植物，一个动物，这个世界的有规则地安排好的结构（因而估计整个自然秩序也是如此），都清楚表明它们只须按照理念才是可能的；表明虽然没有任何个别的生物在其存有的那些个别条件下会与它的种类的最完善者的理念相重合（正如人与他甚至在自己心灵中具有的作为他自己行动的蓝本的人性理念都不会重合一样），然而那些理念在最高知性中却是个别的、不可改变的、彻底规定了的，并且是事物的本源的原因，而只有事物在宇宙中联结的那个整体才是独一无二地与那个理念完全相符合的。如果我们撇开表达上的夸张的话，那么这位哲学家从对世界秩序的物理事物所作的描摹性的考察提升到按照目的、即按照理念对世界秩序作建筑术的连结，这股精神的冲劲是一种值得敬重和仿效的努力，但它在德性、立法和宗教的诸原则方面，在诸理念虽然永远不能在其中得到完全表达、但首次使（善的）经验本身成为可能的地方，却是一种完全特别的贡献，这种贡献人们只是由于恰好通过经验性的规则来评判它才没有认识到，而这些经验性的规则的有效性作为原则本来正是应当通过这种努力而扬弃掉的。因为在对自然的考察中，经验把规则提交给我们，它就是真理的源泉；但在道德律中经验却（可惜！）幻相之母，而最大的无耻就是从被做着的事情中取得有关我应当做的事情的法则，或想由前者来限制后者（注9）。
在《现代艺术与前卫艺术：理论史的发展》写作中，我还会就康德理论中关于审美的那部分（后来被概括为康德美学）加以论述，此处只以康德对柏拉图的贡献来讨论理论史写作的方法论——其立场、判断及其创造的理由。同样，在这部理论史写作中，我会聚焦康德的理论到最后是如何集中到“艺术是自由”这一诉求，并又是如何让艺术成为卢梭政治学的代码的，所以，在我的这个理论史回顾中，那些所谓的康德美学最终被还原为康德的艺术政治学，而后来的康德美学——其实是审美教，就根本不是一回事了。
三、反对调和主义
“前后一贯是一个哲学家的最大责任，但却极少见到”，康德反对调和主义，说，“古希腊的那些学派在这方面给我们提供的例证比我们在我们这个调和主义的时代所找到的更多”，而“在我们这里，各种矛盾的原理的结合体系被极其虚伪和肤浅地做作出来，因为它更受那种公众的欢迎，他们满足于什么都知道一点，而整体上一无所知，但却对一切都能应付自如”（注10）。
何至康德的年代是这样，我们见到太多的调和主义，格林伯格之后，对格林伯格的各种批判或多或少都有些调和主义的味道，比如列奥-施坦伯格一定要通过抹平“错觉主义”与格林伯格的“媒介”之间的对立，并且一定要说现代艺术中有“错觉主义”的而证明格林伯格的“媒介”论是片面的，这种“调和主义”的说法既不顾格林伯格的理论结构，也不符合艺术史事实。像康德对柏拉图的案例那样，在《实践理性批判》中，康德也有案例来对“调和主义”进行批判的，康德反对这种虚伪的同一性，比如他在讨论“至善”这个概念时评述了古希腊的伊壁鸠鲁派和斯多亚派，“在古希腊各学派中，真正说来只有两个学派，是在规定至善的概念时，虽然就它们不让德行和幸福被看作至善的两个不同要素、因而是按照同一律寻求原则的统一性而言，遵循着同样的方法的，但在它们从两者之中对基本概念作不同选择上却又是互相分歧的。伊壁鸠鲁派说：意识到自己的导致幸福的准则，这就是德行；斯多亚派说，意识到自己的德行，就是幸福。对于前者来说，明智和德性是一样的；后者给德行挑选了一个更高级的名称，对于这派来说惟有德性才是真正的智慧”（注11）。然后，康德对这两派的分析方法作为批判，康德说：
我们不能不遗憾的是，这些人（我们同时却也不由得惊叹他们在如此早的时代就已经尝试过了哲学征服的一切想得出来的方式）的敏锐目光不幸被用于在两个极端不同性质的概念、即幸福概念和德行概念之间挖空心思地想出同一性来。不过这是与他们那个时代的辩证精神相适合的，这种精神甚至现在有时也在诱使那些精敏的头脑，通过力图把那些原则中的本质的和永远无法一致的区别转化为词句之争，并这样在表面上装得有概念的统一性而只是名称不同，来取消它们的这些区别，而这通常发生在这样的场合，在这里不同性质的根据的结合是如此高深，或者是要求那些往常在哲学体系中被假定的学说有一个如此彻底的改变，以至于人们对于深入到那实在的区别感到畏惧，而宁可把这种区别当做仅仅是在表达形式上的不一致来看待（注12）。
区别，作为一种分析的开始显然会有难度，所以一般的人总是喜欢绕开这个实在的区别，而当作仅仅表达形式上的不一致，如康德说的，这样既不吃力又讨好，大家反而会觉得这是全面的，有说服力的。就是这个原因，康德批判了“调和主义”并分析伊壁鸠斯派和斯多亚派在这个论述上所存在的问题：“当这两个学派都力图挖空心思地想出德行和幸福这两个实践原则的等同性时，他们并没有因此就他们想如何硬提出这种同一性而相互达成一致，而是相互有无限大的分歧，因为一派把自己的原则建立在感性的方面，另一派则把它建立于逻辑方面，前者把自己的原则置于感性需要的意识中，后者则把它置于实践理性对一切感性的规定根据的独立性中。按照伊壁斯鸠派，德行的概念已经包含在促进自身的幸福这一准则中了；反之，按照斯多亚派，幸福的情感已经包含在人的德行的意识中了。但是，凡是在另一个概念中所包含了的东西，虽然与包含者的一个部分是相等的，却并不与那个整体相等，此外，两个整体虽然由同一种材料构成，但如果因为在两者中的那些部分被结合为一个整体的方式是完全不同的，则它们也可以在种类上相互区别开来。斯多亚派主张，德行就是整个至善，幸福只不过是对拥有德行的意识，属于主观的状态。伊壁鸠鲁派主张，幸福就是整个至善，而德行只不过是谋求幸福这一准则的形式，就是说，在于合理地运用手段去达到幸福”（注13）。康德接着说并形成了他的总论，即在至善这个问题的讨论中无法用“调和主义”来解释的，尽管之前伊壁斯鸠派和斯多亚派用的是“调和主义”：
但现在，从分析论中表明，德行的准则和自身幸福的准则在它们的至上实践原则方面是完全不同性质的，而且尽管它们都属于一个至善便使至善成为可能，但它们是远非一致的，在同一个主体中极力相互限制、相互拆台。所以这个问题：至善在实践上如何可能？不论迄今已作了怎样多的联合尝试，还仍然是一个未解决的课题。但使它成为一个难以解决的课题的东西已经在分析论中提出来了，这就是，幸福和德性是至善的两个种类上完全不同的要素，所以它们的结合不是分析地能看得出来的（例如说那个这样寻求着自己幸福的人在他的这个行为中通过对其概念的单纯分解就会发现自己是有德的，或者一个如此遵循德行的人在一个这样行为的意识中就已经会根据行为本身感到自己是幸福的了），而是这两个概念的综合。但由于这种结合被认为是先天的，因而是实践上必然的，从而就被认识到不是由经验推出来的，而至善的可能性也就不是基于任何经验性的原则的，于是这个概念的演绎就必须是先验的。通过意志自由产生出至善，这是先天地（在道德上）必然的；所以至善的可能性的条件也必须仅仅建立在先天的知识根据之上（注14）。
量化分析是我一贯的工作方式，而不是云里雾里绕来绕去的宏论，这样的白底黑字，也更加能承担我在论述中的准确与否的责任。《现代艺术与前卫艺术：理论史的发展》所要强调的，恰恰是它的历史性，片面性和局限性，就是每个理论家在什么特定的时期做了什么特定的论述，这种特定的论述在历史上下文之间处于什么阶段，其实也是为了更细地看到理论史的脉络。这样的理论与理论之间，概念与概论之间，恰恰是分化的而不是合成的，理论史是用一个局限性而代替原来的局限性的过程。我在这里举康德对伊壁斯鸠派和斯多亚派的批判，目的不在讨论这两派，而在重申康德的反对“调和主义”的方法，在我们这里，不加区分的论述满地都是，由“调和主义”发展而来的庸俗辩证法深入人心，“一分为二”、“二分相加”、“看似偶然却是必然”，一本《艺术概论》统编教材，像无形的手捏着这么多人的脑袋，什么形式与内容，现象与本质，历史与规律都早已被完美地辩证了起来；一个主张中可以包含一切对立因素，在处理这种对立因素时，流行的说法就是：一个东西既要有这个也要有那个的结合，像正题、反题，最后为合题那样；还有一种套话，什么与什么是并不矛盾的，就是赞成这个并不是反对那个，赞成那个并不是反对这个，这样就可以调和各学派纠纷。这是“调和主义”的最终把戏，目的是，要普遍真理，像上帝那样能解释一切，要放之四海而皆准，以求永恒而不朽，搞到后来，恨不得一篇论文中把所有的知识和各种学派的观点都写在一起，自己以为这样才是全面的，别人看了还会惊叹作者学富五车。
注释：
1、康德《纯粹理性批判》第二版序，第30页，人民出版社2004年版，邓晓芒/译，杨祖陶/校 2、附我的《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》各章标题：
上篇，绘画及雕塑的自我瓦解：革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案并实现
第一章、革命政治与克莱门特·格林伯格的前卫艺术方案
第二章、单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论
第三章、“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成
第四章、克莱门特-格林伯格的“前卫”：范围与条件
下篇，从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔的现代艺术到新马克思主义的前卫艺术：克莱门特-格林伯格批评理论的传统与创造
第五章、克莱门特-格林伯格艺术批评理论中的反诗学
第六章、构造“脚手架”与压平“脚手架”：罗杰-弗莱与克莱门特-格林伯格面对塞尚时的分水岭
第七章、有“意味”的形式与有“革命政治”的形式：从罗杰-弗莱、克莱夫-贝尔到克莱门特-格林伯格的批评理论
第八章、新马克思主义的形成与克莱门特-格林伯格的审美意识形态批判
3、康德《纯粹理性批判》第270页，人民出版社2004年版，邓晓芒/译，杨祖陶/校
4、同上，第272页
5、同上，第270页
6、同上，第270页，
7、同上，第271页
8、同上，第272-273页
9、同上，第273页
10、康德《实践理性批判》第29页，人民出版社2003年，邓晓芒/译，杨祖陶/校
11、同上，第153页
12、同上，第153页
13、同上，第154页
14、同上，第155页
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