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严智龙作品: 床即是舞台-200cm×100cm 2010年
相对于中国写实油画的本土化实践，中国现代性油画一直没有形成持续长久的整体氛围。从20世纪三四十年代以“决澜社”为代表的诸现代艺术运动到“85美术新潮”，在油画输入中国的百余年历史中真正尝试现代性油画实践的年限仅有十余年。此间，或者因战争的爆发而转向救亡启蒙，或者因意识形态的需求而遭到批判，或者因当代艺术的勃兴而被视若落伍。这种历史现象，一方面表明这百余年以来中国社会的动荡、变革、转型对于艺术社会功用的时代需求，另一方面也揭示了这百余年以来整个民族个体意志与人性精神的萎靡与消解。在古今中外的艺术观念中，不论写实性的传统绘画，还是以新媒体为代表的观念性艺术，都具有鲜明的叙述性和强烈的社会介入性；只有现代性艺术才将叙述还给文学，由外在呈现转向内在自省，并在凸显艺术主体的个性精神与自我体验的过程中研究和探索绘画本体的审美价值。在某种意义上，现代性并非仅仅是一种流派或风格，而是整个民族与社会对于个性精神与自我解放尊重程度的一种映射与衡量。
当意识形态化的社会华丽地转身为商品经济化的社会之后，中国文化人的个性精神与自我解放，再度被物欲所消融和腐蚀。因而，弥漫在中国社会的艺术现象便出现了两极发展的趋向，一是写实性绘画比任何时候都获得了大众与市场的青睐，二是当代艺术以反体制的策略和时尚化的营销迎合了某一社会阶层的需求。现代性艺术的荒芜，揭示了当代中国社会主体价值的荒废和个性精神的贫乏。这或许是我们看到严智龙的作品之后猛然警醒的一种对于艺术、艺术史和现代性艺术的思考。因为他的作品不是叙述现实中的社会，不是再现那些视觉审美的外象，甚至于也不是表达政治家式的那种干预与评判社会的艺术操纵意识；而是超越表象直呈他内心的经验、捕捉他潜在的直觉、追摹他交错于梦境与现实的幻象，他把他自己对于世界的触摸、认知和体验表现在画面上，以此释放他自我的个体情怀与精神孤愤。在他的作品中，我们看到了当代画坛上鲜见的一种自我意识和独特经验。他作品存在的本身或许比他探索了怎样类型的艺术更重要，因为，我们在他的画面里读到了自我放逐、个性独立和他自己对于世界的认知与把握。
智龙的画面没有宏大叙事，只有演奏音乐的乐手经常飘忽在画面上。其实，他也不是呈现乐手，而是作为他个人经历的乐曲与旋律不断重现在他的现实生活中，他甚至于不是在画画，而是用色彩与形象不断演绎乐曲与旋律的感觉和冲动。那些乐手和乐器都是不确定的，你很难通过画面辨识现实中的形象，但笔者相信，每幅画面对于智龙个人而言都一定是非常真切的存在。他的画面还经常出现一只钢架床，一些不明不白的鸟，是夜莺，还是知更鸟或神灵的象征？对读者不确定的这些东西，可能恰恰是智龙生活经历中曾经给予他灼伤或命谕的记忆。也许，画家自己也难以确定这些曾灼伤或命谕他的究竟为何物。的确，现实中有太多难以说清道明的东西，死生、情感、兴衰，谁能把握和操控。这或许就是智龙每天感悟的世界，他说不太清，但潜意识的生命火焰在熊熊燃烧，他便把这种火焰和燃烧呈现出来。他的画面有太多暧昧的色调，红得发紫、红得透绿、红得渗出许多生命的叠影与虚幻。他的笔触很硬，这些色彩不是简单涂抹上去的，仿佛费了很大气力，从起草到完稿，很难说他画了多少层，更难说他需要画多少层。如果说完稿的目标是什么，那就是他要把画面背后那些不能言说的东西表达出来凸显出来，让油彩与笔触本身能够发声，奏出旋律。
作为60后画家，智龙还少不了那一代人独特的沉重。这和当下80后、90后沉迷于网络而形成的文化娱乐化与消费性截然不同。或许，在网络主义与消费主义再次吞噬了主体精神与个性独立之后，我们在智龙身上解读到的沉重，恰恰是他创作那些作品的代表着他们这一代人集体潜意识的思想根基，也是中国现代性艺术存在的时代理由与文化使命。
2011年3月27日星期日于北京22院街艺术区
（尚辉 中国美协理事、中国美协理论委员会委员、《美术》杂志执行主编）
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