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西方自20世纪50年代以来，更多地强调美术馆是教育机构。1947年，华西协和大学博物馆馆长郑德坤在为华西大学博物馆制定第二个五年计划时，也曾打算把该博物馆打造成近代化教育圣地，后因留居香港未能遂愿。但我个人认为大学美术馆并不能限定为教育机构，大学在于学术，以研究高深学问为最高宗旨，学术之目的在于增进人类的知识体系，教育仅是学术的附属目的。大学博物馆使用大学学科及其研究力量，最重要的不是审美教育，而是知识和思想生产，因为博物馆最早在罗马就是从事哲学讨论的场所，博物馆原来的概念比学院或大学要大，博物馆是研究机构、图书馆和学院的联合体。④
1989年国际博物馆协会在荷兰海牙第15届大会上通过的《国际博物馆协会章程》也指出博物馆的三大任务——研究、教育、欣赏。研究位居最前列，学术基础不牢靠，审美教育无从谈起，我主张大学美术馆应根据自己的收藏来定位自己的学术研究方向，可进行古代美术研究，也可进行现当代艺术研究，或者侧重于考古，比如北京大学赛克勒考古与艺术博物馆，尽管该馆在暑期平均每天也只能卖出二十多张门票，但作为中国大学第一所考古专题博物馆，它积累了不少收藏优势，其藏品始于20世纪20年代北京大学考古研究所国学门考古学研究室，以及后来北京大学博物馆和燕京大学史前博物馆的收藏。所以美术馆是脱胎于博物馆的，大学美术馆应该称为大学美术博物馆，博物馆早已不再仅仅展示古代作品，纽约现代艺术博物馆的概念和实践已经被检验是成功的。中国很多当代艺术家参加过西方大学美术馆的展览，但部分艺术家并没有搞清楚参加大学美术馆展览的意义何在。部分艺术家认为大学美术馆的展览只是参加国外展览的机会，还没有认识到其意义在于西方大学美术馆对作品的研究，以及大学作为纯粹的学术机构对作品所做的评价和判断。
西方博物馆的发展可以分成三个时期：文艺复兴时期、古典时期、现代时期，在16世纪晚期和17世纪以贵族为代表的群体有自己的珍宝柜(the cabinet of curiosities)，珍宝柜里收藏着一些自然物品和人工制品，当时已经有了一些现代因素，因为这类收藏慢慢向其他人提供参观机会，并且更多地开始朝学者、艺术家、商人、甚至工匠开放，可以做研究。⑤18世纪中期古典博物馆兴起之后，博物馆更为专制，它们建立了较严格的分类秩序，类似于百科全书。文艺复兴时期的橱柜虽然也有分类，但分类并没有古典博物馆那么等级严格，贵族的收藏更具有个人性，按照自己的兴趣分类。
尽管同是为了了解和把握世界，文艺复兴时期和古典时期的分类标准差别较大，古典时期博物馆试图提供一种绝对的标准，而文艺复兴时期的珍宝柜则更具有想象力和奇幻色彩，所以文艺复兴时期贵族的珍宝柜收藏后来被大学美术馆所重视，美国艺术家马克·戴恩(Mark Dion,1961-)在2001年为明尼苏达大学弗雷德里克·魏斯曼美术馆(Frederick R. Weisman Art Museum)创作的装置就叫《珍宝柜》，作品试图引导参观者批评大学知识体系，使大学美术馆成为实验室，甚至重新成为珍宝柜，因为珍宝柜有实验和虚幻的一面，它根据贵族自己的想象力安排收藏。实际上，最早的大学美术馆的确是从珍宝柜发展过来的，比如1683年牛津大学建立的世界上第一个大学博物馆——阿什莫林博物馆(Ashmolean Museum)，作品就来自于珍宝柜，但它同时期还建立了研究所进行学术活动。重建珍宝柜的概念，是为了引导学生参与变革，挑战大学的教育理念和博物馆的等级体系。
现代知识的生成与古典时期博物馆的没落有直接关系，随着18世纪末、19世纪初法国大革命的兴起以及拿破仑时代的来临，博物馆开始破除精英观念，民主逐渐成为主导意识，博物馆的参观对象也扩大为公民，并且主要是市民阶层，博物馆成为反愚昧的现代视觉实体。当然貌似现代的机构也仍然隐含着一些阴谋，即作为国家机器对公众进行教化。艺术家马克·戴恩的作品显然就是不满意国家机器的驯化，他反对以理性名义进行的分类，因为它们是受统治思想意识的操控，现代知识则要反过来揭示：谁决定知识是什么?谁在传授知识?传授的是什么知识?或者像福柯所问的：谁在说话?在所有说话个体的总体中，谁有充分理由使用这种类型的语言?谁是这种语言的拥有者?谁从这个拥有者那里接受他的特殊性及其特权地位?⑥
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