| 民歌手龚琳娜的一曲《忐忑》在网上被传为“神曲”，或许王菲对这首作品的转载和分析令它的知名度陡然上升，抑或是因为作品本身实在有太多“惊世骇俗”的理由，总之，网络上对这部作品的热议，本身已经构成了一种现象。本文并非是对《忐忑》这首作品本身进行的分析——或许这应该交给更专业的学者来做，毋宁说，是对《忐忑》这首作品在网络上引起的争议这一“文化现象”进行的思考。令我感兴趣的，是作品的效果，而不是作者写作这首作品的目的；是作品被拆解的方式，而不是作者试图建构的方式。在下文中，我们可能会疏远作者，但同时作者他/她又始终在场；我们是以一个读者的身份进入作品的，但更重要的是对我们这些读者自身的期待和视域进行一番反思。
现在网络上能看到的龚琳娜演唱的这首《忐忑》的视频，来自央视音乐频道播出的一个音乐会现场录影：
值得注意的是音乐频道的节目编导为这首作品作了一条简单的解说：“《忐忑》利用戏曲锣鼓经作为唱词，老旦、老生、黑头、花旦等多种音色在极其快速的节奏中变化无穷，夸张变形，极具新意。这首作品刚刚荣获欧洲举办的'聆听世界音乐’最佳作品演唱大奖。”可以说这条解说写得言简意赅，它很好地说明了这首作品的来源、材料、组织方式、音乐特征等等，并且似乎是在无意间透露出它的重点是在“演唱”上面。尤其值得注意的是，它没有涉及这首作品在“唱什么”这个问题，也根本没有对作品的标题《忐忑》作任何解释，这是不是在暗示：这首《忐忑》并不在描述一种确定的情绪或者情境？
实际上，知道一点“锣鼓经”的人就应该明白，锣鼓经的所谓“唱词”，其实只是一种拟声的念法，写成文字以后也没有其他描绘或者叙事的意义。如果这首《忐忑》的唱词确实来自锣鼓经，那么它也就是一种拟声，并没有指代其他事物或者意义的功能。但是长期以来观众/读者养成了一种习惯，他们觉得音乐，尤其是歌曲，一定要说些什么，有一个完整的叙事最好，不然的话，至少也得一些确定的、并且可以被他者理解的情绪。于是，在他们的概念里，语言或者音乐的能指和所指之间，就存在着一个唯一的指意功能。
然而事实上，语言的能指和所指之间并不存在唯一的指意联系。即使不谈词的多义性，在能指的内部，语音、书写等等元素之间也都存在着丰富的意义结构，绝不是单一的指意功能可以一统天下的。比如作者完全可以将语音从指称的关联系统中“爆破”出来，成为一个独立的世界。这些符号不一定要各自指涉或者象征什么，只要按照其音素，自我编排就可以。当然，作为一个整体，这个重新编码的世界依然会有其（作者规定的）特定的功能。重要的是，语言可以不是用来“说什么”，而是着眼于“怎么说”上面的。
但是读者的“期待视域”长期集中在“说什么”上面，甚至更进一步的狭隘化为叙事。当面对一种陌生的语言时，他们首先第一个想到的就是“翻译”——通过一一对应的关系为这一套语言找到一个熟悉的指称体系。只有所有的词和语言的元素都“各安其位”以后，他们才放心地认为自己理解了这种陌生的语言。而一旦这套看似稳固的指称体系内部出现意义的滑动时，更严重的时候，当完全找不到与那些符号相对应的意义的时候，他们就表现得坐立难安，最后只能将这种他们无法理解的语言称为非理性——疯子的语言。
《忐忑》面对的正是这样一种状况。绝大部分观众/读者们无法理解它的语言。要命的是，如果整个表演的每一个细节都无法理解倒也罢了，偏偏在这个表演中，还有许多人们所熟悉的元素——其中最直观的就是演唱者的表情、身段等等。人们可以接受一个对他们来说完全“无意义”的世界，或者说一种他们完全无法理解的存在。但他们无法接受他们熟悉的意义被一些“无意义”的符号所肢解，他们也无法接受这些意义的碎片怎样也拼合不成一个整体这样一个事实。
在这样一种理解过程中，《忐忑》这首作品中的各种元素，因为理解程度的不同，而明显被分成了三个层次：第一是音乐，第二是语言（唱词），第三是表演（或者严格地说是演唱者的表情、肢体动作等等构成的“可视性”要素）。我们可以发现，在网上众多对这首作品的批评声中，关于音乐的批评是最少的。这或许是因为音乐的结构是最难理解的，需要非常专业的知识——由此造成了一种对很多观众/读者而言彻底“陌生化”的效果。也可能是因为人们早已经接受了这种一种观念：音乐是自律的，不必指涉一个客观的意义世界，也不必拥有确切地表情达意的功能。但人们显然不这样看待语言和表演。另一方面，语言和表演中，有相当一部分元素是人们异常熟悉、或者始终在关注的。比如那些语词确定的发音所指涉的意义——由此会出现所谓的“阿姨压抑带个刀”的“翻译”。再比如那些表情和动作所各自指涉的情绪或情境，如狂喜、懊恼、凝思、压抑、指责、期待……人们发现这些熟悉的元素（包括他们先前已经形成的观念）完全无法引领他们达到对作品的完整的理解，于是他们会反过头来指责作者颠覆或者背叛了这些熟悉的东西，这种颠覆和背叛的“罪过”在他们看来要远大于完全创造一套全新的符号系统。
我在想，假如这首作品不叫《忐忑》，而是用一个更加“抽象的”标题，如“作品第N号，为人声、竹笛、笙、大提琴、扬琴而作”；假如这部作品发在网上的不是一段视频录像，而是只有音频，那么它是否会招致如今这般的批评声浪、引起那么大的争议？我们的时代是一个视觉图像的时代，可视化的元素对人们的影响远远超过了听觉—音乐和必须加入更多思考、理解的语言文字等其他因素。表情-动作如今已经被人们从歌曲演唱这个艺术整体中剥离出来，成为一种独立的元素。人们对《忐忑》中龚琳娜的表情给予如此多的关注，这不禁让人想到之前在网络上流行的大量所谓“万能红军”视频。几乎任何一首歌曲，人们都可以配上从1976年的音乐电影《长征组歌》中“抠出”的视频片断，重新编成一支“MV”。其中被使用最多的视频片断是歌唱家马国光领唱的那段《四渡赤水出奇兵》。不得不说，在演唱这首歌曲的时候，马国光的表情及其生动。而这恰恰成了现在网络“恶搞”的基础。此外1976年的影片中大量的程式化的动作、表情（在这个文本中，也有政治波普的因素），也成为网友们“恶搞”的资源。
可以说，演唱表情-动作的丰富性、夸张度和程式化，是后人“恶搞”这一经典视频的几个重要的选择条件。在最近另一个走红的“表情帝”——来自中国达人秀的舞台——的例子中，我们也能见证这些因素。归根到底，表情-动作在这个时代已经完全可以脱离它原初的语境，成为一种独立的符号，被重新结构。我们不得不承认，这是一个身体的时代，身体完全可以对象化为符号，而这些符号具有最直观的效果。
然而《忐忑》从一开始就是一部解构主义的作品，不仅仅因为它诞生在我们这个时代“解构”一切的后现代文化语境中。当作者试图运用那些人们相对陌生的符号进行重新结构的时候，他/她不得不面对的一个问题就是，这些符号基本上都带有历史-传统的因袭。无论从主题还是从符号而言，这种传统的因袭既为对作品的理解指示了某种方向，也为对它的“误解”提供了丰富的资源。演唱者为了“唱活生命”而运用的那些拥有巨大感染力的表情-身体语言，与她唱出的那种相对陌生化的语言，处于一种悖论式的关系之中。正如作者试图引起人们对表达的技巧性的关注，与他想表达的那个相对熟稔而具象的主题之间，也是一种悖论式的关系一样。不管作者/演唱者的初衷如何，在这样一部作品中，我们找不到一个唯一的中心或者结构，也不应该去找这样一个中心或者结构，当我们找到的时候，也是失落的时候。
来源:缪斯社区
转自 龚琳娜官方网站
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